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故事的卖点与魅力摘要故事对一部影片的重要性,本应是题中之意。有人干脆称故事是电影的“生产力”,是吸引观众的最大卖点,凡是中外成功的优秀影片,都有一个精彩的故事。如何回归一个讲好故事的叙事传统,这仍然是摆在中国电影人面前的一个亟待解决的重大课题。岩井的情书讲述的就是一个好故事。单是这个故事本身一讲就能吸引入。以此为例,联系我国的电影创作实际进行探讨,涉及如何看待作品主题、传奇性与言情性等一系列问题。 关键词生活故事,艺术转化;主?与感悟;传奇与言情凡是中外成功的优秀影片,我们都可以从中找出一个吸引人的精彩故事,读岩井俊二的情书,愈发坚定了我的这个判断。岩井是个擅长将传统和现代融为一体的导演,1995年开始电影创作,从他的第一部影片爱的捆绑开始,他就显露出了卓越的导演才华、熟练操纵电影语言的能力以及对社会与人生的深刻洞察力。在他随后拍摄的情书、燕尾蝶、梦旅人、四月物语等影片中,他的风格日趋成熟,自成一家。与同时代张扬反叛精神的导演,如以突发性暴力著称的北野武相比,他是传统的。在他的影片里,我们往往可以看到传统的日本式温情和内敛的抒情审美文化,以及樱花、大海、雪原等传统意象。但是。同大岛渚、黑泽明、筱田浩正等老一辈导演相比,他的电影又显得极为前卫。正是他的这种独特的风格使其在20世纪90年代乃至今日,能够在日本与世界影坛独树一帜而令人难忘。岩井这部情书在他的几部影片中具有代表性。影片当年公映后就受到日本观众的热捧,并获得第21届OSAKA映画展日本最佳映画第一名,以及最佳作品、最佳摄影、最佳新人导演奖。接着,又荣获第24届CINEMA旬报多项奖,还荣获第38届多伦多影展蓝丝带奖。情书的影片内容是大家熟知的:少女渡边博子因为思念两年前亡故的未婚夫,偶尔获得一个地址,便抑制不住寄去了一封简短的问候信。就连博子自己也知道,这是一封“死信”,不料却有了回音。喜出望外的博子一打听,回信人跟她长得一模一样,是位年轻漂亮的姑娘。而且跟他的未婚夫同名同姓,更巧的是,两个藤井树还是同班同学。于是这两位少女开始了频繁的通信联系,引出了一个既温馨而又伤感的、关于爱的“寓言神话”。悉德?菲尔德说:“一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。”因此,他得出结论:“一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”法国著名的电影理论家麦茨则认为:“没有戏剧性,没有虚构,没有故事也就没有影片,要么就只有纪录片、报告片。”撰写故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理的罗伯特,麦基说得更直截了当:“有好故事就有可能有一部影片。如果故事不能成立,那么这对影片将是一场灾难。”甚至他尖锐地指出,“审看剧本的人如果不能把握这一基本要领,理应被解雇”。我国是一个故事大国,有着几千年的悠久历史。按理说,在这方面已经积累了相当丰富的艺术经验。虽然电影不及文学,电影的历史太短暂,但中国的电影,特别是上个世纪30年代的电影,众所周知,有关电影“故事”的生产和消费,及其与观众的互动,不仅很出色地建构了中国电影的民族气派,而且在地下党的领导下,还培养了一大批优秀的编导人才,为中国创造了广大批无负于时代并为世界充分认可的电影经典。然而,今天的条件较之30年代强多了,根本就不可同日而语,然而遗憾的是,尽管当下的中国电影大片满天飞,不知为什么。却渐渐失去了讲述一个好故事的能力。这种现象不只是在个别导演身上发生,第五代有,新生代也普遍存在。要么是根本就没有一个像样的“故事”,要么就是有故事不会讲,或者故意不好好讲。原本让国人寄予厚望的张艺谋、陈凯歌等著名导演,这些年来,他们相继推出的英雄、天地英雄、十面埋伏、满城尽带黄金甲、无极、夜宴都无一例外地受到国人猛烈的批评,故事的情理逻辑普遍遭到质疑,看来色彩造型、豪华阵容只能冲击观众的眼球,而不能震撼观众的心灵。电影界的另一个极端是以贾樟柯为代表的新生代电影人,他们拍摄的所谓艺术片,被人称为“小众电影”,则是把艺术混同于生活,沉溺于客观影像“纪实”,往往以褊狭的自我认知、以生活碎片代替对现实的深入思考。这种淡化故事的生活叙事倾向,同样也不受国人所待见。所以,端正心态,如何回归一个讲好故事的叙事传统,这仍然是摆在中国电影人面前的一个亟待解决的重大课题。情书这部影片讲述的就是一个好故事。单是这个故事本身一讲就能吸引人,就能引起大家的兴趣:传奇、言情、幻想、隐喻还包含了彼岸意识。这样的故事具有雅俗共赏的众多元素,为电影的拍摄提供了最基本的也是最重要的条件,而我国的不少电影,首先就输在故事上,毫无想象力,味同嚼蜡,既不能让人美滋滋做白日梦,又不能从故事中感受“人性优美的光辉”(马克思语),增添对人对生活的信心,之所以这些影片出现想当然的胡编乱造,有的恐怕是闭门造车的结果,严重脱离生活,有的完全可能就是由于艺术家的内心缺乏光明温暖的烛照,一片黑暗,自然只能以各种丑陋的欲望示人。也许有的电影人会抱屈:我们拍摄的那些故事不是“想当然”,它们无不是来自生活,每一个故事背后都有真人真事为依托。但是我想说,这种辩白是苍白无力的。故事从何而来?我承认,多数故事,可能都来自于我们的现实生活。但“生活故事”并不等于“艺术故事”。中外文学和中外电影史上的几乎所有的优秀之作,都向我们反复证实了这样一点:“生活故事,不论它们本身多么生动感人,都必须经过艺术家的“艺术转化”。这种“艺术转化”不是通常所指的“更集中、更典型”,而是首先需要的是艺术家的一种“感悟”,因为真正的现实、人的真实的存在,往往隐藏在复杂的现象背后。也就是说,我们看见的“生活故事”,完全可能被生活的表象所淹没,这就需要我们有一双善于发现“善”、发现“美”的眼睛,有一种“点石成金”的本领。这与编导个人的文化素质与艺术修养,自然有很大的关系,但我认为起作用的关键,要看我们的艺术家在这一创造过程中,是否真正融入了自己对人生,对现实、对人性的某种感悟。高尔基就讲:“主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他的一种思想。”这种“由作者的经验中产生,由生活暗示”,说的其实就是“悟”。有了这个“悟”,我们的想象力才得以纵横驰骋,才能飞翔起来。在中国文论中,过去是没有“主题”一说的,只有“立人”、“言志”、“载道”等。中国文论的人文性很强,常讲“领悟”、“参悟”、“顿悟”、“体悟”并不讲“主题”。至于“主题”一说,始于何时。笔者不曾考证过。总之有一点不会错,似乎是新中国成立后盛行开来的。以后文艺成了“工具”,自然情况是愈演愈烈,而一发不可收拾。甚至到了北电一位著名的教授那里,虽然我们的时代已进入了 改革开放的时期,但说到电影作品的主题时,照样不能免俗。他在他的编剧学中,仍旧强调主题必须“单纯、明确”,而且还要求这个主题必须是“视觉的主题”,殊不知这正是“文艺为政治服务”所带来的根深蒂固的“毛病”,中国文学和中国艺术创作的特殊感知方式,幸而与此不同,它好就好在不讲“主题”这类话语,而讲这个“悟”字。“悟”本为佛家用语。比如“夫象以尽意,得意则象忘”。讲此话的是魏晋南北朝的著名和尚竺道生,他讲的就是一种直观的“悟”,对当时的文坛产生了重大影响。仔细琢磨,其实这个“悟”讲得非常有道理。因为“悟,乃内在而不是皮相,即使“悟”到的东西并不比别人高明,但它带有自己的体温,犹如自家的孩子,怎么也不会跟别人完全雷同。有时也许这种“悟”的表达说不清道不明,甚而显得朦胧,只是一种感觉,一种情绪,乍看还看不大透,好像雾里看花,但我以为这恰恰不是它的缺点,而是艺术的优点、特点。同为东亚文化圈的情书就深得个中的奥妙。这很有意思,也耐人寻味:为什么我们把艺术创作的圭臬丢失了,而日本人却捡起来把它当成了宝贝并大获成功?在一篇影评文章中,我读到有关介绍,从一个侧面印证了我的看法:说岩井在拍摄这部影片以前,原准备改编挪威的森林,他对这部小说情有独钟,很想将它搬上银幕,但最后因与作者联系不上,所以不得不放弃。我认为,岩井这个最初的想法,恐怕仅仅属于一种冲动而已。事实上,正是他在对小说的认真阅读过程中,逐渐产生了属于自己的想法。应该承认,这是小说给他带来的触动,唤起了他对中学时代的青春记忆,因此很快开启了灵感的源泉,让他断然做出拍摄自己故事的主张,这恐怕才是他放弃村上春树的真正原因。由此可见,这恰好说明了岩井这部影片之所以受到日本观众的欢迎,并时至今日,还受到中国青年观众特别是大学生的青睐,其主要的原因,据我看,就是他真诚地表现了他和他的同龄人的独特感悟。这个感悟就是:付出的未必有收获,焉知自己不是别人眼中的幻影,而被爱着的人却完全有可能浑然不觉,等到明白过来时已经后悔莫及。当然,这种感悟,就可以被看成“主题”。所以我的意思是,“主题”不是不可以提,但如果仅仅把它当成“某种思想”就很不够,甚至是一个问题。“主题”必须包含作家、艺术家自身的真正的“感悟”。现在的问题是:情书中讲述的故事,并非岩井所独有,在我们的生活中可以说极为普遍,甚至司空见惯。何以我们却视而不见,独独被岩井占尽风光拍成电影?难道是我们的青春岁月缺少此类伤感的故事,还是因为我们的青年学子被高考的压力扭曲,竟使他们的感情变得粗鄙化与市侩化?我想,无论是哪一种因素,我们的电影人过于浮躁,太专注于“主题”的演绎与表达,这或许是一个不容回避的事实吧,我们不能不承认,当前的确有一些艺术家逐渐忘却了艺术的本质是一种“感悟”,艺术是要用心灵去感受,耍传递的是人物的一种说不清道不明的复杂的情感活动。而根本不是什么“单纯明确”的或“深刻鲜明”的主题之类的东西。应该讲,那种要求是对社论的要求,社论就要求单纯明确、深刻与鲜明,决不允许有丝毫的含混、暧昧与朦胧。倘若社论写得含混、暧昧与朦胧就会引发读者的歧义,这当然不允许。而艺术的表达有艺术的规律,恰恰与社论的要求正好相反。主题这东西似乎就不能太单纯明确,必须给观众留下想象的审美空间,否则仁者见仁、智者见智从何而来?因为单纯、明确的东西,往往一览无余,所谓明确,无非就是主题要鲜明,这绝对不是什么优点,而是一种缺点。因为单纯明确,最容易简单化,容易变成一种图解。一种说教。至于说主题是“视觉的主题”,更是似是而非,自相矛盾。主题是一种理念性的东西,看不见也摸不着。只能感受,因为它属于理性范畴。我们在作品中,可以描述一种情调、一种矛盾、一种氛围、一段命运、一种人生的感悟,这比什么理念与主题,都会来得更有感染力,更能给人以心灵的触动与思考。坦诚地讲,影片中回忆的那种伤感的青春期及其成长中的故事。我们每一个人都或多或少有所体验,都有可能会充满欲说还休的复杂情愫。我们当然难于否认,可爱的,令人难忘的青春期,既有生命的飞扬、冲动而又单纯的一面,又有冒失、挫折、神情沮丧的惆怅一面,浪漫、荒唐、惶惑个中滋味,真叫五味杂陈,难以言表!其实,影片中的两位女主人公博子和藤井树,她们的命运与经历,跟我们中间的某些人确有相似之处。我们都有可能成为博子第二,以为自己找到了心目中的意中人,找到了自己的白雪公主或白马王子,因此爱得轰轰烈烈、死去活来。结果如何?却很遗憾。事实远非如此。博子不就是最后不安地发现,自己成了别人的影子,别人的替代品吗?我们也有可能像女藤井树似的,在不断地对往事的回忆中,终于惊愕地逐渐发觉:原来自己是一个小迷糊,一个不折不扣的二百五。一个傻姑娘,竟然与爱擦肩而过,错失良机,永失我爱,这部影片的故事很迷人,很温馨,弥漫了浓浓的亲情、友情与爱情,色调温暖。场面感人,极具诗情画意。而且令人颇感欣慰的是,博子和女藤井树这两个人的情感,最后都得到了某种程度的升华,她们都走出了情感的困惑,经历了这段伤感的青春期,她们显然已变得成熟起来,对未来多了一份自信,这是值得我们为她们庆贺与祝福的。如果要给情书这部影片的类型定位,应该讲。它既是艺术片,但更是一部大众化的影片。说它是艺术片,是因为它的表达是一种很精致的雅文化的方式(本文将在文章的第二部分论及)。说它是大众化影片,是因为它所讲述的故事,
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