农民形象的政治性与现代性叙事研究文章从政治性与现代性叙事的视角综合性地研究左翼美术及延安美术中的农民图像，探讨了中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性叙事的由来；通过对不少经典性作品的历史语境、创作动机等问题的分析，凸显出对这些农民图像作品的叙事语境化和历史化的理解，进而分别论述了左翼美术运动与延安美术中的农民形象在政治性、现代性叙事等方面的政治性内涵及其艺术审美特征，并且着重解释了从左翼美术到延安美术的政治性及现代性话语的发展、联系与区别。 农民形象；政治性；现代性；左翼美术；延安美术J120.9=6A005813本文论述的主题是从左翼美术到延安美术中的农民图像的政治性与现代性叙事。在过去几年我曾撰文分别介绍和评述过这两个阶段的农民图像，本文将进一步从政治性与现代性叙事的视角进行综合性的研讨。关于中国现代美术史上的农民题材与农民图像，多年来虽然也有研究者关注和撰文，但是总的来看还是比较缺乏把艺术学与历史学以及其他相关领域的史料和研究成果结合起来的努力。下面首先简单谈谈本文题旨中的政治性与现代性叙事等概念。“政治”一般指为了共同体的利益而做出决策和付诸实践的行动，在这个总体概念之下的政治服从、政治态度、政治动员、政治灌输、政治宣传等等概念构成了不同角度的政治性问题。“现代性”这个在19世纪才出现的概念是指首先出现在欧洲的、自启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的新时代属性，意指一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。现代性推进了民族国家的历史实践，并且形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一整套以自由、民主、平等政治意义为核心的价值理念。在本文中，更关注的是以革命为中心的政治性与现代性的关联、革命伦理与现代性伦理的关系等问题，试图在传统的“中国革命”话语之外同时采纳“现代性”话语作为分析与描述左翼美术和延安美术农民图像的概念工具。尤其要指出的是，中国革命中的农民图像的现代性往往被包裹在“中国革命”的话语中，需要细心分辨和揭示。除此以外，审美现代性的问题也是本研究中的应有之义。社会的现代性必然导致审美和艺术表达的现代性，革命美术中的农民图像正是这种变化和存在的证明。关于“叙事”，传统的叙事学经过一段沉寂之后，当代叙事学理论的复兴带有研究范围大规模拓展，从一致性到复杂性、从诗学到政治学的转变等特征。英马克?柯里：后现代叙事理论，宁一中译，北京：北京大学出版社，2003年，第38页。本文试图采取注重历时叙事结构和关注社会历史语境对叙事作品结构的影响的有益方法，并以此凸显出对艺术作品本身的叙事的语境化和历史化的理解。李公明：农民形象的政治性与现代性叙事研究一、 现代美术中的农民图像的政治性与现代性由来中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性是中国革命与现代性进程的直接产物。中国农民地位、作用和形象的革命性变化，均来自于国民革命运动。本来作为现代性的反面形象的农民群体，由于被激进的革命力量意识到它的巨大破坏作用和庞大的人口基数作用，因而在革命性话语的启蒙下迅速地转换了被观看的方式，新的观看方式造就出中国历史上前所未有的新的农民形象。在20年代初的共产主义思潮和初期组织建构过程中，劳动阶级的诉求与力量开始被挖掘和表达。在第一次国共合作中，中国国民党和共产党人对于农民问题的认识更是产生了很大变化，农民的新形象被初步地然而是迅速地建构起来。作为中共创始人之一的李大钊号召青年学习俄罗斯青年的精神，到农村去做宣传和开发工作。他在土地与农民一文中认为农民应该组织自己的农会保护自己的利益，并参加国民革命，另外还提到在农村开展普通常识和国民革命教育宣传的时候，应该准备有图画和歌词读物才能更有效果。李大钊：土地与农民（一九二五年十二月三十日一九二六年二月三日），政治生活第6267期，署名：守常。见李大钊文集下卷，北京：人民出版社，1984年，第833834页。其实，这时已经不仅是李大钊有这样的认识，在实践中已经出现了农民图像的创作与宣传。陈公博对于中国农民在国民革命运动中的地位和作用也有较为明确的认识和论述。1926年1月，陈公博在以中国国民党中央执行委员会农民部名义印行的中国农民杂志的发刊词中，阐述了农民在中国革命中的作用，要求国民党人“先要用全力来做农民运动的工作”陈公博：中国农民?发刊词第一卷第一期，中国国民党中央执行委员会农民部印行，1926年1月。在国民党通过的农民运动在国民革命中之地位决议案中，陈公博的这些思想都得到了体现。该决议案明确提出，“农民运动在中国革命运动中，是一个最重要的地位，农民运动问题便是国民革命运动中的根本问题”农民运动在国民革命中之地位决议案，中国农民第一卷第六、七期合刊，中国国民党中央执行委员会农民部印行。在国共两党不断推进对农民运动的认识的同时，甚至是在更早的时候，共产党在浙江萧山、广东海丰、湖南衡山等地发动了声势颇大的农民运动。中共领导的这些早期农民运动虽然失败了，却为日后中共在国共合作中的农民问题上争得了主要的话语权。可以说，只有到了国共合作的革命运动中，农民问题的性质才开始有了根本的转变：农民可以是用来获得革命成功的重要依靠力量。但是，这种关于革命依赖力量的战略性观点并非是中国国民党人和共产党人独立发明的，而是在很大程度上来自共产国际的认识和指示。关于民族与殖民地问题的补充提纲，1920年8月7日，见共产国际有关中国革命资料选辑（1），中国社会科学院近代史所编译，北京：中国社会科学出版社，1981年。如果说在20世纪初期，关注农村问题的先进知识分子的头脑中有着浓重的民粹主义思想的话，那么往后以中共为代表的激进革命党人发现的是在农民身上蕴藏的巨大的破坏性力量和几乎是无穷的人力资源，这种功利性的考量对于中国农民的政治性形象的建构而言是一种重大的飞跃，它标志着广大农民以土地为核心的利益诉求被最大限度地政治化和意识形态化。这种变化在后来的解放区文艺创作中鲜明地体现了出来。 另外，还必须看到的是，在国民革命运动之外还存在着其他社会力量的农村改造与建设的运动（例如，在20世纪初期从美国到中国来的基督教农业传教活动和在20世纪30年代达到高潮的基督教中国乡村建设运动），但是这些运动在塑造中国农民的政治性形象方面却没有起什么作用。相比之下可以看到20世纪激进主义革命性话语的感召力所具有的强大力量，同时可以认识农民图像中的政治性的真正来源。在中共早期刊物和国共合作报刊中出现了最早的政治性农民图像。比如，北京的劳动音（1920年11月创刊，邓中夏担任主编，周刊）、广州的劳动者（1920年10月，由米诺尔、别斯林出资，以无政府主义者梁冰弦、黄凌霜等为主要撰稿人，周刊）和上海的劳动界（上海共产主义小组编印， 1920年8月创刊，周刊）等。后来在国共合作时期的农民运动中创办了更多刊物。这些刊物的封面画往往以最简捷、有力的图像语言传播价值理想、政治信念和行动感召，成为现代美术中农民形象的政治性的源头。北京共产党早期组织的劳动音首期封面画是一个以火炬、锤子、铁镐、齿、禾苗、稻穗组成的图案，象征着共产主义的理想（火炬所带来的光明）和工农联合。在国共合作期间，各界民众团体出版的报刊至少有一百二三十种，其中的农民报刊有：广东的犁头、湖北农民，湖南的农友和镰刀画报（后改名农民画报），江西的锄头、山东农民，陕西的耕牛，等等。广东省农民协会于1926年创办的犁头周刊的封面是犁头图案：在太阳的底下，一把坚硬而且尖锐的犁头竖立在土地上，而更重要的图像是占据了太阳图案中最大面积的国民党党徽。是党徽光芒四射，是党徽在照耀着田野上的犁头这是早期的政党与农民运动关系最具有政治性的艺术表述。 1926年2月1日出版的第二期中国农民的封面画在题材内容和画面气氛上达到了一个高峰。该期封面有上、下两幅图：上图是在国民党党徽照耀下的犁头，与犁头周刊的那把犁头图像一模一样；下图是一幅人物群像，描绘的是一群农民围绕着高高升起的农会旗帜在欢呼、在敬礼！不管在艺术表现上是如何的简陋和粗糙，在这本以中国农民命名的政治宣传刊物的封面设计中，中国农民的图像终于在政治斗争的舞台上担负起宣传、动员的使命。除了封面画以外，在这些农民运动刊物发表的漫画传单、宣传画等图像作品中还能看到以“控诉剥削”为主题的思想启蒙工作。如广东农协的快乐的聚宴呵和叫我们农民怎样负担得起呢（1926年）、江西农协的怎能受那许多人的吸吮（1927年）等宣传漫画，从身份标识到剥削与怨恨的启蒙，农民在中国社会中所处的地位及其命运的政治性不断凸显。在这些以“剥削”和“反抗”为主题的漫画传单中，可以看到现代性研究中的“怨恨”概念所起的作用。根据奥地利学者赫?舍克（Helmut Schoeck）的研究，“怨恨”作为一种精神品质和内驱力量在现代性建构过程中起着重要作用。奥地利赫?舍克：嫉妒论，王祖望译，北京：社会科学文献出版社，1988年。那么，显而易见的是，从“嫉妒怨恨”理论中可以找到比传统的政治学解释更丰富、更细腻的革命心理学分析方法。在中国现代史研究中的“革命叙事”与“现代性叙事”之间，关于“怨恨”的理论与民族主义理论有着同样重要的意义。二、 “怨恨”、“反抗”与主体性：左翼美术运动中的农民形象在20世纪20年代晚期逐步出现的左翼美术运动尤其是新兴木刻运动中，对于农村题材和农民形象的描绘成为不少木刻艺术家的自觉选择。在这些作品中，“怨恨”与“反抗”是最为鲜明、有力的两大主题，而农民的主体性形象也主要是在这两大主题中最为鲜明地建构起来。另外，作为这两大主题与后来延安美术中的农民图像的关系，是既有联系又有重大区别的焦点。黄新波的平凡的故事、温涛的咆哮以及李桦创作的怒吼吧，中国！和怒潮（组画）都是“怨恨”与“反抗”主题的优秀之作，是左翼美术运动中突出地表现农民形象的政治性叙事的代表性作品。1933年9月，青年木刻艺术家黄新波（19161980）在上海参加了左翼进步组织和新木刻运动，该年他开始创作的第一幅木刻作品是夜饮，深刻地表现了生活在社会中下层的民众的苦闷心情。同年他接着创作了直接以农民抗捐、暴力抵抗为题材的平凡的故事（木刻组画，共13幅）于1928年来到上海，在学习艺术的过程中同时也参加了左翼美术运动。他的咆哮（图2）创作于1934年，表现的是一群起来暴动的农民手执棍棒、高声呐喊、正在疾冲向前。值得注意的是，在20世纪30年代发生的自发的农民骚乱、暴动的类型与特征比较复杂多样，费正清主编：剑桥中华民国史第二部，表2：“农民骚动类型分析”，上海：上海人民出版社，1992年，第324页。因此，如果说在这里呈现的“怨恨”与“反抗”的政治性叙事并不是那么明确的话，应该看到“咆哮”突出描绘的是非常典型的反抗行为特征，所表达的审美情感是非常强烈和有力的。温涛这幅作品虽然在艺术上的手法比较朴素，只是以大片的黑白对比勾勒人物动态和形象，但是具有较强的视觉冲击力，可以作为左翼激进运动中的审美反抗的典型。图2温涛：咆哮（木刻画1934年）在20世纪30年代初左翼美术运动中出现农民的“怨恨”与“反抗”主题是必然的。当时连高倡自由主义的胡适也承认在农村的痛苦中反抗、斗争的合理性，他说：“在这种苦痛之下，人民不逃亡，不反抗，不做共产党，不做土匪，那才是该死的贱种哩！”胡适：从农村救济谈到无为的政治，见季羡林主编：胡适全集第21卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第624页。黄新波和温涛的作品正是对这种反抗的形象描绘，通过对农民自发反抗的描绘而凸显出农民与现代政治性问题紧密联系的主体性。李桦的木刻作品给人留下最深刻印象的是他的代表作怒吼吧，中国！（图3）和怒潮（组画），其呐喊形象与人物内在力量的爆发是对“怨恨”与“反抗”主题的更有概括性和抽象性的表达，也是更符合左翼美术运动特质的典型审美风格。怒吼吧，中国！描绘了一