关于音乐意义的论述作者认为，人们在谈论音乐意义问题时 无法离开具体的历史环境和思想-意识形 态。因而，对音乐作品以及作曲家的诠释一 直随着审美观念的发展而变化。以肖邦为例,从他成名至今，人们对他的人生态度和音乐 风格性质的不同解释先后曾有五种“图像” 之多。为此，重要的不仅是了解对作品的解 释本身，而且更需要对这种解释背后的思想 文脉和前提观念进行解剖和认识。关键词作品解释肖邦音乐的意义音乐美学音 乐史绝对音乐【译者按】美国著名音乐学家列奥特 莱特勒于1995年9月来上海音乐学院进行 讲学活动，内容涉及美国音乐学发展的哲学 及历史、肖邦作品的早期演奏录音、音乐的 口传传统与文本记谱、 音乐历史学当下的热 点问题和音乐意义的论辩等课题。特莱特勒 教授生于1931年，1966年在普林斯顿大学获博士学位后，一直在美国和德国各著名大 学中任教，现为美国科学与人文学院院士， 纽约城大学研究生院音乐教授。除了对中世纪格里高利圣咏的记谱和流变进行了开创 性的研究之外，特莱特勒教授对音乐史、音 乐分析的“元理论”问题从哲学反思的高 度进行了多方位的论述，从而对改变西方音 乐学的实证主义倾向发生了重大影响。本文从一个独特的角度重新审视了 “音乐的意 义”这个音乐美学中的中心问题，同时带着批评的眼光介绍了美国当前一些音乐解释 的新方法，相信对我们不无启发。在今天的讲座中，我不打算谈论音乐的 意义是什么，也不准备探讨如何来确定音乐 的意义。我想谈的是人们过去和现在讨论首 乐意义时的语境。我之所以触及这个题目， 是因为我到这里来要向你们传递美国音乐 学当下的热点问题信息。目前，人们正在广 泛地讨论如何谈论音乐意义的各种可能。所谓“广泛”是指讨论的角度非常不同，范围极其宽阔，参与的学者人数众多。仅仅 1994 年一年，公开出版的直接讨论音乐意义的书 籍便有如下之多：斯蒂芬.戴维斯的音乐的 意义与表现、查尔斯.罗森的意义的前线、 米凯尔.克劳斯所编的音乐的解释、菲利 浦.阿尔泼森的什么是音乐、安东尼.波 普尔编的理论、分析与音乐的意义、埃 罗.塔拉斯蒂的音乐符号学理论、罗伯特. 哈滕的贝多芬首乐中的意义。从中可以 看出人们对于这一课题的关注程度。由于我在前些天的讲座中已讨论过肖 邦的音乐，因此今天我想先来考察一番，肖 邦的音乐是怎样被人们解释的。1 8 3 2年，肖邦22岁时，在巴黎举行了第一场音乐会。1 8 3 2年3月3日的音乐报道上发表 了批评家费提斯的一篇评论。他写道：这是一个完全出自天性、绝不仿照前人 的年轻人。他发现了，或者说创造了一种全 新的钢琴音乐。这种充满独创、前无古人的 音乐人们已经寻找了很久， 但一直没有成功。 这并不是说肖邦先生具有象贝多芬那样强 有力的结构组织能力，也不是说肖邦的音乐 象伟大的贝多芬那样具有强有力的构思意 图。贝多芬也写作钢琴音乐，但我这里说的是钢琴家的音乐。肖邦的音乐与后者相比， 更充满灵性和新鲜感，今后或许会对这种类 型的艺术产生重大影响。 如果肖邦先生随后 的作品与他的首演曲目风格相似，无疑他将获得光芒耀眼的声誉。我们注意到，早在1 8 3 2年，人们的 意识中已经对以贝多芬为代表的维也纳古 典大师和炫技派作曲家之间作出了明确的 区分。前者的作品显示了 “强有力的结构组 织能力”和“强有力的构思意图”，而后者的音乐更加流行。贝多芬作品的听众人数较 少，态度认真、趣味精致，对乐器技巧的表 面效果不感兴趣。这类听众出席小型音乐会 或私人聚会，业余的和专业的音乐家在那里 演奏和讨论高质量的音乐。 与这种音乐会或 聚会相对立的是，十九世纪初期，商业性的 音乐会生活迅速发展起来，几乎形成了一种 文化爆炸现象。这种音乐会的流行程度甚至 可与歌剧相比。通常，这种音乐会由炫技演 奏家自己组织并从中获利。于是，我们面前便出现了这样一幅肖邦 的图像：公众喜好的炫技演奏家，手下的音乐表情丰富、效果辉煌一一但却不是创作结 构严密、乐思深刻的作品的作曲家。这幅图 像成了对其音乐进行解释的基础。如果我们 认定这幅图像，我们便不会对肖邦的作品进 行复杂的结构分析。我们会更倾向于解释其 音乐的心理效果，它的表现和感情特质，等 等。我们从肖邦的传记中得知，1832年 以后，他并没有象费提斯所预言的那样，成 为一个炫技演奏家。两个因素阻碍了他：其 一，他的脾性对公开表演感到不自在； 其二, 正如费提斯所注意到的，“他的演奏音量极 轻”。随着时间的推移，历史改变了肖邦的 图像。他被转移到了以贝多芬为主帅的另一 阵营中。把肖邦音乐当作具有永久价值的大师 之作，这种审美观念转变的一个标志是，本 世纪上半叶，海因里希申克尔对肖邦的作 品进行了仔细地分析研究。肖邦本人有关音 乐的言论也用来强化这种转型。例如，肖邦 的朋友、画家德拉克罗瓦回忆，肖邦曾说过， 音乐是音乐家的母语”，赋格是纯粹的逻辑”，“艺术并非如常人所想，是从天上 掉下来的灵感，偶发而至，仅仅表现事物的 外在图像。艺术是理性本身，天才才能为之 增辉。它遵循着必然的发展路线，由更高一 级的规律所统帅”。肖邦后面一段话尤为有 趣，如果我们回想一下前面费提斯对贝多芬 和肖邦所作的对比。“这让我想起莫扎特和 贝多芬之间的不同。贝多芬的音乐含混不清、 缺乏统一，其原因并不是所谓超凡的独创性， 而是由于他违背了永恒的原则。莫扎特从不会这样”。肖邦较为沉静的个人癖性、 他的高尚趣 味以及优雅的个人举止后来都被人们用来 强调肖邦的这一图像一一创作具有永恒价 值、结构严密的杰作的作曲家；崇尚理性的 古典主义者；巴赫、莫扎特的同路人。这一 图像取代了李斯特为肖邦写的第一部传记 中所塑造的肖邦图像：一个浪漫蒂克、悲剧 性的人物。1960年在波兰华沙举办了 “第一届弗雷德里克肖邦作品国际音乐学大会”。这次大会的论文集由卓菲娅丽萨是一个无畏的爱国主义者和音乐家， 是他祖国解放事 业的代表。他的音乐充满了对胜利的强烈信 念和对美好未来的憧憬为什么一个对 自己的音乐传统有着如此深厚感情的东方 民族能够这样容易接受肖邦，并且理解他、 热爱他呢？我相信其中最主要的原因是，肖邦音乐所体现的爱国主义、 反抗外来侵略和 争取民族自由的斗争精神引起了中国人民 的共鸣 勇敢的中国人民从来都是大无 畏的民族，具有革命斗争和爱国主义的悠久 传统，所以我们能够自然而然地理解和接受 肖邦音乐中所表现的革命和爱国主义精 神他的c小调革命练习曲反映出当祖国 被入侵后作曲家的悲痛和愤怒， 也显示出作 曲家对革命的无限热忱。 在他的降b小调奏 鸣曲中，作曲家的爱国主义精神得到了全面 而有力的表现肖邦的作品一方面表露 着悲剧性的气息，另一方面又充满着强烈的 愤懑和罕见的革命意愿在马祖卡、波洛奈兹舞曲、前奏曲和夜曲中，他描绘了祖国 广袤的山河土地和人民多彩、 沉静的生活图 景所有这些他的创作特征和他音乐的 战斗精神使肖邦不仅成为一个爱国主义音 乐家，而且使他成为一个民族解放的斗士。“隐藏在花丛中的大炮”一一舒曼因此曾 这样形容肖邦的音乐作品。在此之后，丁先生对另一种肖邦图像进 行了批判，并提出了一个非常重要的深刻洞 察：“许多过去的资产阶级音乐家把肖邦看 作是一个脆弱的钢琴家，一个神情忧郁、落 落寡欢、自我中心的人物，一个仅仅为贵族 夫人小姐们所赏识的宠儿。 他们根据他们自 己的立场观点来解释肖邦音乐中的抒情性 与旋律性。”最后，在近期的两篇美国音乐评论文献 中，我又找到了一种最新的肖邦图像。这幅 图像与刚才丁教授所暗指的那幅肖邦图像 有某种关联。当代美国音乐学中女权主义的 代表人物苏珊麦克拉里在评论摇篮曲时， 对其中一段有意回避终止解决的音乐提出 了性学的解释。她说，“肖邦的音乐常常被 形容为具有女性特征。难道这不正是因为他 的音乐在这种典型的时刻， 以缠绵徘徊的官 能感觉唤起和肯定了通常与女性性感相联 系、与贝多芬式的男性高潮相对立的特质和 节奏吗？”美国作曲家查尔斯艾夫斯曾 对著名的作曲家们进行过性别类型的大致 估价。他谈到肖邦时说，“没错，人们很自 然会觉得他穿着裙子。”丁教授的洞察力特别表现在他的这句 话：“他们根据他们自己的立场观点来解释 肖邦音乐中的抒情性与旋律性。”从上述所 有这些考察和分析中，我所得到的结论是， 其一，所有这些肖邦的图像一一它们没有违 背历史事实一一都反映了描绘这些图像的 人本身的兴趣、承诺和理想。其二，每种图 像都为不同的音乐意义解释提供了所需的 概念框架。有关肖邦的这些图像之所以产生，与人 们在某一时期中关于音乐意义持何种观念 具有直接联系。我想讨论一下这些音乐观念 的历史。首先，我们来看看申克尔的肖邦 作为一个创造有机统一、结构严密的作 品的作曲家，这些作品值得运用需多年训练 方能掌握的方法去分析。 从这一图像的立场 出发，对音乐意义问题的回答是形式主义的回答。请注意，“形式主义”在这里是个中 性词，不含贬义。人们常常认为形式主义是 一种音乐理解的障碍。其实，形式主义是一 种自19世纪到现在许多音乐家和音乐学者 所采取的态度。简而言之，形式主义认为， 音乐的内容就是有声响或被写下的音符及 其组合模式，别无其他。因而，理解音乐， 或者说理解音乐的意义， 就是理解音符元素 和它们的组合模式。要注意的是，这种形式 主义的态度和浪漫主义对音乐的超验主义 态度一脉相承。海因里希申克尔即认为， 音乐的奇妙秘密唤醒了超验主义的信念，而形式主义能够充分解释这一切。在他的对 位法第一册导言中，他援引了阿瑟叔本 华的超验主义信条：“作曲家用一种他的理 智并不理解的语言，揭示着世界最内在的本 质，表达了最深刻的智慧。”申克尔继续写 道，“我们用音响世界独一无二的有机统一 特质来补充这些模糊的观念， 但我们依旧对 音乐的神秘莫测感到惊奇不已！ 我们当然知 道，为什么哲学家和美学家观察到了音乐的 特质，但却无法理解。音乐存在于自己特殊的音响过程中，通过它固有的动机联想形成 自己的世界，而无需与外界建立任何联 系叔本华的结论一一音乐体现了一 切事物心脏中最本质的内核最终是不成立的，因为它含混不清。音乐不是事 物的心脏。相反，音乐与事物之间少有或 者根本没有关联。音乐的本体就是音。它们 也是活生生的生命，具有自己的社会法规。” 从这段引文中，可以清晰看出，形式主义者 申克尔同样抱有超验主义的信念。在申克尔看来，叔本华作为一个超验主义者，他的态 度还不够超验。超验主义与形式主义产生的共同背景 是，音乐从语言的附庸和教堂与世俗权威的 实用功能中解放了出来。这一现象大约发生 在18世纪末至19世纪初，它随即引发了一 个挑战性的需求：人们必须就“音乐的意义 是什么、音乐为何存在”这一问题寻找新的 答案。于是，在1800年左右一些批评家的 著述中，我们看到，一种全新的音乐观念开 始形成。这些批评家我指的是霍夫曼、 席勒、 蒂克、瓦肯罗德、施莱格尔、诺瓦利斯。他们的观念被后人统称为绝对音乐美学。关于这种美学观念，可以参见达尔豪斯的专著绝对音乐的观念。这种绝对音乐的概念，自从 19世纪初 以来，成为音乐的历史研究和分析研究的基 础。最近在美国，人们开始对它进行了尖锐 的批评，认为这种观念对于音乐解释而言过 于狭隘。批评的出发点主要是两个。其一， 认为音乐是在特定的文化、社会和历史环境 及关系中创作、传播的，音乐参与其中，并 对其发生影响。人们接受音乐时，是将其当 作对这些特定环境和关系的感情表现。这种思想其实与丁教授在勾勒肖邦图像时的观 念不谋而合；其二，即是那种将肖邦描绘为 女性作曲家的音乐性学思想。 先且不论你对 这幅肖邦图像持何看法， 它代表着一种普遍 的思潮，认为作曲家是人，他们有自己的性