婉约派：明确提出词分婉约、豪放者，一般认为是由明人张綖提出。词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。五代即已形成以花间集和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪，柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未脱离宛转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照（宋代最著名的女词人）等。但内容比较狭窄，人们形成了以婉约为正的观念。婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。豪放派：宋词重要流派之一。北宋著名词人苏轼开创。因词风豪迈，境界开阔得名。为了充分展现词人的艺术个性，苏轼对词进行了大胆的革新。凡怀古、感旧、咏史、抒情、写景、记游、说理等内容，都成为吟咏的对象，从此摆脱“词为艳科”的窠臼。在艺术上，他以诗法作词，不爱束缚的音律，从而形成雄豪沉郁、奔放不羁的风格。南宋以后，面对国家危亡，统治者偏安一隅的社会现实，辛弃疾和新派词人，继承发扬苏轼的豪放词风，并以强烈的爱国之情，激烈慷慨的咏叹，开拓了豪放词派的新境界。何谓唐宋八大家以及他们的共同特点：“唐宋八大家”是我国唐、宋两代八个著名散文家的合称，他们是唐代的韩愈、柳宗元，宋代的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石和曾巩。最初将这八个作家的散文作品编选在一起刊行的是明初朱后的八先生文集 ，后唐顺之在文编一书中也选录了这八个唐宋作家的作品。明朝中叶古文家茅坤在前者的基础上加以整理和编选，取名唐宋八大家文钞 ，共 160 卷。 “唐宋八大家”从此得名。由于这八位作家的文学观点比较接近，都主张实用，反对骈体，在一定程度上，八大家代表了唐宋散文的最高成就，他们的文章也可以作为中国古代散文的楷试和范文。因而“唐宋八大家”一经提出，便为后人普遍接受，成为文学史上的专有名词。八大家都是“古文运动的领导者和中坚人物”，他们有着大体一致的理论主张和创作倾向。他们都反对骈文，不满浮华的文风，提倡恢复和发展秦汉散文的优良传统。他们以自己卓越的创作实践，摧毁了骈文在文坛的统治地位，为把散文从骈文中解放出来，确立散句单行、自由书写的新型散文“古文”做出了重大贡献。他们的散文作品就是这种古文的典范，是唐宋古文运动的光辉结晶。正是由于他们的努力，使古代散文的发展进入了一个新时期，因此， “唐宋八大家”在整个散文史上起到了承前启后、继往开来的作用，具有崇高的地位。八大家都在创作上取得了很高的成就并形成了各自不同的风格。大体上来说唐代两家之文，雄健奔放，奇崛峭厉。水调歌头明月几时有的豪迈淸熊和飘逸空灵：从艺术成就上，它构思奇拔，畦径独辟，极富浪漫主义色彩。在格调上则是“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度；使人登高望远，举首高歌”（胡寅酒边词序 ） ，是历来公认的中秋词中的绝唱。词由对天问月开头，以对月祝愿作结。由问月而生升天之想，复又执著于人间世事：但人间依然烦恼丛生，故又责怪月之不解人意；最后在宇宙人生之理中获得解脱，以共赏明月作为心灵的慰藉。全词思贯天外，俯仰古今，意境阔大高远，展现出博大的胸襟，是苏词代表性篇章之一，极富浪漫色彩。从表现方面来说，词的前半纵写，后半横叙。上片高屋建瓴，下片峰回路转。前半是对历代神话的推陈出新，也是对魏晋六朝仙诗的递嬗发展。后半纯用白描，人月双及。它名为演绎物理，实则阐释人事。笔致错综回环，摇曳多姿。从布局方面来说，上片凌空而起，入处似虚；下片波澜层叠，返虚转实。最后虚实交错，纡徐作结。全词设景清丽雄阔，以咏月为中心表达了游仙“归去”与直舞“人间”、离欲与入世的 盾和困惑，以及旷达自适，人生长久的乐观枋度和美好愿望，极富哲理与人情。充分体现了作者对永恒的宇宙和复杂多变的人类社会两者的综合理解与认识，是作者的世界观通过对月和对人的观察所做的一个以局部足以概括整体的小小总结。作者俯仰古今变迁，感慨宇宙流转，厌薄宦海浮沉，皓月当空、孤高旷远的意境氛围中，渗入浓厚的哲学意味，揭示睿智的人生理念，达到了人与宇宙、自然与社会的高度契合。立意高远，构思新颖，意境清新如画。最后以旷达情怀收束，是词人情怀的自然流露。情韵兼胜，境界壮美，具有很高的审美价值。杂剧的形成和变迁：杂剧的名称在晚唐时已经出现，到了宋代，由于城市商品经济的繁盛，市民阶层对于文化生活的需求，东京（今河南开封）出现了集中演出各种伎艺的瓦肆、勾栏，为戏剧向综合艺术发展提供了条件。宋杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而产生的。当时，杂剧在宫廷中的演出，虽穿插于诸般伎艺之中，但已具有独立演出的性质。在民间瓦肆，杂剧为经常搬演的节目，中元节演目连经救母杂剧可连演 7、8 天，观者倍增。可见当时杂剧作为戏曲形式已在民间广泛流传。 南宋，随着政治中心南移，杂剧又盛行于临安（今浙江杭州）等地，它在诸般伎艺中已居于首要地位。当时，在北方与宋对峙的金，则有院本（行院所用剧本）流行。金院本与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同在所用曲调（曲牌）方面。 据王国维统计现存院本名目 689 种中，所用曲调以北方汉族和少数民族民间歌调为多，而在宋官本杂剧中所用曲调则以大曲、法曲和词调为多。在形式方面，金院本较宋杂剧有所丰富和发展，出现了某些新的形式。 同时期的南方温州杂剧虽名为杂剧，但实为南戏。元统一中国，以大都（今北京）为中心的北方地区集中了大量财富、人力（包括各色优秀艺人）和文化艺术珍宝。文人因备受鄙视而绝意仕进者，常与杂剧艺人共同进行创作，从而使元杂剧在以大都为中心的北方地区繁盛起来。南北统一后，元杂剧逐渐流传于江南临安等地。元初到元大德年间（12791307） ，元杂剧发展至鼎盛时期，大都以及各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。如关汉卿的窦娥冤 、 救风尘 、 拜月亭 、 单刀会 ，王实甫的西厢记 ，马致远的汉宫秋 ，纪君祥的赵氏孤儿等不朽作品，反映了广大人民的苦难和呼声。元代末年，政治黑暗，经济衰微，北方重灾，更由于科举恢复，文人转趋仕途，以及南方传奇兴起等原因，元杂剧又渐趋衰落。 明初，杂剧进一步宫廷化，代之而起的有体裁简短的短剧和专唱南曲或兼用南北曲的南杂剧，其中虽有少数较好的作品，如徐渭的四声猿等，也终于不能挽回杂剧衰亡的命运。至此杂剧艺术已在中国戏曲音乐的继续发展中完成了自己的历史使命。 散曲和诗词比较：散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现在三个方面：灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过 11 字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的”衬字” 方式。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿的不伏老套数，黄钟尾 一曲，把“我是一粒铜豌豆”七个字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响铛铛一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。俗语、蛮语（少数民族之语） 、谑语（戏谑调侃之语） 、嗑语（唠叨琐屑之语） 、市语（行语、隐语、谜语） 、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系。较少见直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法。因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。明快显豁自然酣畅的审美取向。散曲有审美取向上当然并不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上来说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与以含蓄蕴藉为审美取向主流的诗词大异其趣。散曲往往非但不“含蓄”其意， “蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿不伏老套数黄尾钟 一曲就是一个典型的例子。李白和苏轼：唐诗重兴趣,宋诗以才学和议论为诗;唐诗气象雄浑,宋诗气度闲淡; 唐诗偏于创作实践,宋诗创作与诗学研究并行。李白生在盛唐时期,唐代是自秦汉以后文化发展到了一个新的高峰,多种文化艺术灿烂辉煌,无论是绘画、书法、音乐舞蹈、文学理论等,诗更是到了一个不可企及的颠峰,而诗人李白便是在颠峰上讴歌这个时代的伟大诗人。苏轼生在宋代,宋代各种文体繁荣、百花齐放,诗、词、散文、说唱文学都比唐代有新的发展,宋诗是在唐诗盛极难继的形势下,另辟蹊径,形成独特的风格,苏轼的诗就诞生在这个时代并达到宋诗的艺术高峰。李白的诗象一幅幅泼墨大写意的山水画卷,以神来之笔,幻影的色彩、奇特的“造型”,书写他的人生、理想情怀。 望天门山诗人用潦潦几笔画出了天门山附近的一段长江景色,展现出一幅壮丽的江山图画,概括传神,笔笔到位;望庐山瀑布以高度夸张的艺术手法 ,将飞流直泻的瀑布,描写得雄伟奇丽,宛如一幅生动传神的山水画卷,手法写意,笔墨简炼;渡荆门送别 诗境浅说中道: “太白天才超绝 ,用笔若风樯阵马,一片神行”,大写意的手法,飘逸的笔迹写出荆门一带山尽原出、江流壮阔的雄伟景象;梦游天姥吟留别全诗雄伟豪放,瑰丽飘逸,诗人通过梦境的描绘,刻画出想象中的天姥山奇丽明媚的景象,浪漫而写意;而苏轼的诗则像一幅幅半工意的水墨画,着墨用色比较细致,形、神、色兼备,随意画时点到即止,笔法细腻,形象生动,诗人以独到的眼光,豁达的情怀,描写生活,是一种现实主义的风格。 六月二十七日望湖楼醉书像一幅西湖的素描画,描写夏日西湖瞬息万变的壮观景象,形象生动逼真,全诗可说句句入画,生动传神;红梅三首其一,对红梅花的描写独到,被认为是咏红梅的绝唱,后世许多画梅的画家以此诗为源,说明此诗是绘形绘色,具有浓烈的画意。李白诗歌对苏轼诗词有不少影响。苏轼还好以李白自喻。苏诗与白诗的主要差异表现在:苏轼的写景诗多理性思考,白诗多主观激情;苏诗在句式上比白诗更散体化。李白被他同时代的诗人贺知章称为“谪仙”,无独有偶,苏东坡也被宋金时期的文人称为“坡仙” 。这两个称呼一直流传至今。这实际上揭示出,李白和苏轼有着许多共性的东西。大致说来,就是两人都秉具不羁的个性,浪漫的气质,洋溢的才华,丰富的感情。他们的诗歌创作,都呈现出豪纵清雄的风格,笔法挥洒自如,语言明畅自然。差异在，轼诗歌虽与李白一样具有雄奇壮阔的浪漫主义风格,但在写景状物时比较客观,注意“随物赋形”,并且在刻划景物的过程中融入自己的生活经历以及对于社会、人生、自然的哲理思考。像百步洪二首(其一),前半部分写景,极力渲染“百步洪”的悬流湍急,舟行其间的无比惊险,后半部分即转写哲思,强调人生有限,宇宙无穷,生命个体在思想上应力求超越时空局限,以旷达、开脱的胸襟对待人间的荣辱得失。而李白诗歌在景物描写方面,更多地带有个人的主观感情色彩和想象成分,写景之后往往抒发一些热爱山水自然、鄙弃恶浊尘世的感慨,缺乏更深层次的理性思考和主体感悟。在艺术表现手法的某些方面,苏轼在李白的基础上更向前进了一步。如运用散文的句式、句法入诗。白“嗟尔”句 11 字,是其古体诗中最长的句子了,而苏轼的“独画”句竟长达 16 字。气质、个性方面来看,苏轼的旷达要胜过李白一筹。尽管李白也说过“天生我材必有用,千金散尽还复来”之类的豪言壮语