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古筝是中国古老的弹拨乐器,二千多年来,古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中,因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响,特别是与各地民间音乐的融合,逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有古筝是中国古老的弹拨乐器,二千多年来,古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中,因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响,特别是与各地民间音乐的融合,逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有南北两大派系之分,从具体风格特征上则有“茫茫九派流中国”之说。 我们知道,每个筝派的形成和发展,既有其民间性、区域性、保守性、延续性等共性的特征,又有着它们所依存的客观环境、形成过程、社会背景和文化特质等个性因素。它们的个性因素和民间性决定了它们必须依附于某个区域性的乐种之中,表现该乐种的内容,并成为该乐种的组成部分。与此同时,它们还具有它所依附乐种特定的技法、音律、音韵、调式、调体、节奏、板式结构、套曲程序等,包括了一些专用名词、术语,以及约定俗成的审美标准。相对固定的音乐表现形式也是每一流派存在的基础和传承载体,并被其音乐功能所决定。一个流派还必须具有系统的曲目(包括记谱法)、典型的代表人物,因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟,典型代表人物对流派的奠定、流派的承上启下,有着举足轻重的意义。 一个流派承传在某一个地区,是经过一个相当长的历史阶段,在复杂的社会背景和文化因素中,经过孕育、生长、开花、结果全过程,由渐变、突变、量变到质变的过程。 本文拟对古筝主要流派的成因、流变、衍展、风格特点、演奏技法及代表人物等进行探讨,目的在于让我们在对各流派的学习中,可更好地把握各流派的精髓,发扬光大各流派的艺术特点,不足之处,尚祈专家和同仁们雅正。 一、秦筝陕西派 史记李斯列传载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼 呜呜,快耳目者,真秦之声也。”这说明,早在公元前二百多年前,陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器,它与缶筝敲击乐器一起,形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲,许多专家指出,秦声,即是秦腔形成的最早源流,在秦声演变为秦腔的漫长历史中,筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后,筝参照瑟的形制进行了改进,既有了较宽的音域,又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来,各种乐舞、戏曲、曲艺中,筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年,筝还是秦声(腔)伴奏中离不了的乐器。 民间乐器独奏曲,或者是有唱词的民间曲调的重复,或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏,然后是自弹自唱,最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中,筝也曾经是伴奏乐器之一,眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。 总之,秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的,地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。陕西至今仍是古筝的主要产地之一,大家熟知的朱雀古筝便是由西安音乐学院研发生产,沿袭了古法制琴,尤长于演奏陕西筝派的曲目,委婉抒情,荡气回肠。 在“秦筝归秦” 的学术思想指导下,多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式,挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中,保存着古老燕乐艺术传统,运用“欢音” 、“苦 间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴,并根据陕西地方音乐风格表现的特点,采用了各流派古筝技法的长处,形成了左手大指压按弦,右手大指压按弦,右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。 二、河南筝派 河南古筝流派的形成,虽可以追溯到本世纪初,但它与所依附的乐种形式河南大调曲子(又称鼓子曲)及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子,可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子,也称鼓子曲,是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶,加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基,筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏,那么,它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲(后改名为大调曲子)的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区,筝乐艺术也就兴旺繁荣;凡是大调曲子演唱人才辈出的地方,弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。 今天,河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连,豫剧、曲剧、越调,都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤,培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的,它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。 在大调曲子的合奏、伴奏中,艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦,作为主奏乐器,高音比较明亮、清晰,常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器,它的按、颤、揉、滑最能表现其特点,在中音区色彩效果尤佳,所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲,依然保留着这一特征。 演奏中,艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型,在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性,使之既可独奏,又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中,根据旋律特点,而形成各自乐器的独奏曲,适合筝演奏的就有二十多首。 分离为纯器乐曲的筝曲,它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲,保留原合奏曲中筝的基本面貌;而在牌子曲中,以同名变体的形式居多。 河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:山坡羊、倒推船、扬调、银钮丝、剪靛花等,它们的特点是短小、精悍、活泼,地方风格很强。 河南流派的确立,除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外,具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。 汉魏时阮的筝赋“大兴小附,重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”,强调了大指的旋律音,发挥了左手的技法,体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首掐筝诗,正是对河南筝的高度概括:“名指扎桩四指悬,勾摇剔套轻弄弦,须知左手无别法,按颤推揉自悠然。” 在具体技法运用上,河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性“十音有八为大指”。而在摇指的运用上,则多为短摇,时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法,为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。 河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外,它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中,一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来,二是随腔送韵既丰富了声腔,又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的,也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具,奔放与委婉并存的魅力所在。 三、山东筝派 山东筝的流传时间很长,战国策齐策有记,“临淄其富而实,其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式,每曲分为八个乐句,每句八拍,唯第五句多四拍,这样全曲就是六十八拍,俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华,艺术性强,既可以单独演奏一曲,也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位,民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书,和河南板头曲有相似之处,也有六十八板的像汉宫秋月、鸿雁捎书等;但也有与河南筝不同的地方,河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如风翔歌、叠断桥、双叠翠、上可调、满江红等;在演奏时,山东筝与河南筝相似的是,大指使用频繁,但山东筝发出的声音刚健有力,称为“花指”,山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄,发出的声音铿锵深沉。 四、蒙古筝派 蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器,又称雅托噶筝,流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。六史礼乐志曾载:“宴乐之器,筝,如瑟,两 头微垂,有柱,十三弦”,南宋孟珙蒙达备录云:“国王出师,亦以女 乐随行,多以十四弦筝弹 。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法,虽然也是五声音阶定弦范畴,但是琴码是由长短不同的两行排列而成的,形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时,蒙古筝也和其他流派的方式不同,蒙古筝弹奏者席地盘腿,琴体平置于奏者腿前,或将琴首端置于奏者右腿右上部,尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同,不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同,但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音,用以表现加强力度,变换情绪来突出风格特点。 五、朝鲜伽耶琴筝派 朝鲜伽耶琴是朝鲜族历史最悠久的乐器之一,流行于延边地区。伽耶琴是朝鲜族仿中原古筝改制而成的,除了形制不同外,其他的结构设备与汉族其他流派的筝大同小异,右弹左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是散调(是器乐独奏的形式也是乐曲的名称),它是以说唱音调为基础的,只用长鼓来伴奏,严格地遵循逐渐趋于紧张,到终曲达到最高潮的规律,它的发展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为风格特点。 六、潮州筝派 潮州筝派,既具有自己独特的风格和体系,但在音乐的风格、音阶、调式、旋律、音律等方面又有着与中原音乐千丝万缕的联系,具有古代秦文化的种种特征。 筝在潮州称“情(秦)筝”,情的读音与陕西西府(西安以西)方言“秦(qing)”字相同,筝在潮州多用在称做“细乐”的音乐之中,西安鼓乐亦有“细乐”之称。 潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。这些风格特点表现在潮州筝之中,其实就是通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。一般地讲,在潮州筝中,“轻六调”表现的情趣比较明快,“重六调” 比较深情庄重,“ 活五调”具有六声音阶的特色,表现比较悲惨缠绵,“轻三重六”表现则为轻松活泼。由于潮汕语言比较平和,潮州筝音程的跳跃也就比较文静委婉,按滑的起伏变化也细腻微妙,主要起润饰作用,从而独具一格。在左手的按音之中,常用“八度同按”的演奏法。与其他派别不同,也是比较有特色的指法,俗称双按,通常的“双按”多为三类。除了双按之外,一般来说,潮州筝左手的按滑颤主要用来修饰右手大指所弹的音,潮州筝中把这称作“弹按尾随”。潮州筝中,右手多用大、食两指交弹音弦和加花的奏法,少用“劈、托、摇、轮”等指法,所以由于右手弹弦后,左手多数是以吟揉按滑来加以润饰,加上加花的频繁使用,形成潮州筝流畅华丽而又旖旎迷人的风格特点。 潮州筝的另一风格特点就是潮州筝曲没有合奏独奏之分,任何曲子都可以用合奏的形式演奏,也可以分出来单弹。单弹时进行加花处理,有板前加花和板后加花两种。 潮州的古筝,与别地不同,头大而琴短,琴身逐渐向尾部收尖。造型有着明显模仿古筝的痕迹,和崇尚儒雅的遗风。潮州平原四季如春,抒情的音乐情调与人们的生活节奏十分协调。它既有江南丝竹的秀丽,又有海边特有的轻柔。细腻是潮州各种艺术形式的共有特征,潮州的木雕就以细腻的刀路著称,潮州的刺绣也以精工驰名。潮州筝派的细腻特色,是潮汕人民生活、性格在音乐中的反映。 七、客家筝派 与河南筝和山东筝两个流派地域相邻一样,客家筝也与潮州筝流派相邻。但不同的是客家筝的形成是因为宋之后中州地区人口的南迁,将古筝艺术带到了广东大埔,所以现在的客家筝源于广东大埔地区。此外,客家筝在赣南、闽西南、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。当古筝艺术来到广东大埔后,历年来与当地的文化、语言、习俗等融合,形成了既保留庄严肃穆的中州古乐的余韵,又富有浓郁地方色彩的独特风格特点。客家筝采用
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