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。 ) 一 。 i 此时无声胜有声 略论老子“大音希声” 卫秀荣 (南京师范大学文学院,江苏南京 210097) 摘 要:“大音希声”说,是谓无声之乐方是至上之乐,是音乐的最高境界,是老子从“道”这一形而上的本体出发,以为 天下万物皆是有生于无,有无相生,虚实结合,从而有声之乐非大音也,无声胜有声。 关键词:大音希声 无声之美 道 虚静 艺术 苏东坡日:“花如解语还多事,石不能言最可人”,济慈 希腊古瓮歌也说;“Heard melodies are sweet,but those un heard are sweeter”(朱光潜译:听的见的声调固然幽美,听不 见的声调尤其幽美),这仿佛在告诉我们一个事实:音乐的 最高境界正是无声之乐,是在无声胜有声处,是千百年前老 子所参悟的“大音希声”。 一、古今对“大音希声”的阐释 “大音希声”出现在老子四十一章中,全文为:“上士闻 道,勤而行之;中士闻道,若存若亡;下士闻道,大笑之。不笑 不足以为道。故建言有之:明道若昧;进道若退;夷道若类; 上德若谷;大白若辱;广德若不足;建德若偷;质真若渝。大方 无隅;大器晚成;大音希声;大象无形;道隐无名。夫唯道,善 贷且成。” 就其中“大音希声”而言,古人有以下几种典型的阐 释:一、河上公老子章句站在先秦黄老思想和道教养生 术、长生术思想的立场上,将“大音希声”解释为“大音犹雷 霆待时而动喻当爱气希言也”,颇有自居易“银瓶乍破水 浆进,铁骑突出刀枪鸣”既而“东船西肪悄无言,唯见江心 秋月白”(琵琶行)的艺术意境;二、韩非子:“楚庄王莅 政三年,无令发,无政为也。右司马御座而与王隐日:有鸟 止南方之皋三年不翅,不飞不鸣,嘿然无声,此为何名? 故日:大器晚成大音希声。”这与河上公的说法较为相 似,“不鸣则已,一鸣惊人”,美妙的声音是长期凝聚力量的 结果,所以平时罕有闻。三、王弼指略(辑佚)从魏 晋玄学的角度出发,将“大音希声”解释为“夫物之所以生, 功之所以成必生乎无形,由乎无名。无形无名者,万物之 宗也。不温不凉,不宫不商。听之不可得而闻,视之不可得 而彰,体之不可得而知,味之不可得而尝。故其为物也则混 成,为象也则无形,为音也则希声,为味也则无呈。故能为 物品之宗主,苞通天地,靡使不经也。若温也则不能凉矣, 宫也则不能商矣。形必有所分,声必有所属。故象而形者, 非大象也;音而声者,非大音也。”按照王弼的解释,“大音” 即是无声,所以才“听之不闻”。这些解释对后世人理解“大 音希声”产生了深刻的影响,如汉代王充论衡自纪说: “大羹必有淡味”,唐代司空图诗品含蓄日:“不着一字, 尽得风流”,清代鉴赏家李佐贤题黄公望富春大岭图说: “声希味淡,无迹可求,诗品所谓羚羊挂角、香角渡河 者,其斯之谓欤。”等等。 现在对“大音希声”的理解较为普遍的有四种:一、以蒋 永青先生为代表,在其“大音希声”辨中,认为“大音”即合 道之音,“声”指音乐的情感以声音的形式表达出来,“希声” 主要指对音乐情感之声的超越:二、以李槐子先生为代表, 认为“大音希声”是“与天地同和的音乐,是旋律简单的音 乐”,最大的声音听起来反而是稀疏的,将这里的“希”解释为 如“希言自然”或“天下希能及之”中的“稀少”之义:三、以钱 钟书先生为代表,他在管锥编说:“强为之容,则陆机 连珠:“繁会之音,生于绝弦”,白居易琵琶行“此时无声 胜有声”,其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境,乐中音声之 作与止,交织辅佐,相宣互衬寂之与音,或为先声,或为 遗响,当声之无,有声之用,是以有绝响阒响之静,亦有蕴响 酝响之静,静故日希声,虽希声而蕴响酝响,是谓大 音。乐止响息之时太久,则静之与声若长别久暌,疏阔遗忘, 不复相关交接。琵琶行此时二字最宜着眼,上文亦日声 暂歇,正谓声与声之间隔必暂而非永,方能蓄孕大音也。” 这与老子本义相辅相成。四、以周武彦先生为代表,认为 “大音希声”是指“仅有意象的无声的天乐”,“希”作“望”解, 即不用耳朵去听,而是用眼睛去望那永恒的和谐的庞大的 “天乐”。 老子哲学带有浓重的唯心主义虚无色彩,“道”是其核 心,体现了“本无末无”的宇宙本体论。老子第二十五章阐 明了“道”的来源:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立不 改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之日道,强为 之名日大。大日逝,逝日远,远日反。故道大,天大,地大,王亦 大。域巾有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道 法自然。”又老子第一章曰:“无,名天地之始;有,名万物之 母”,第二章日:“有无相生”,第四十章日:“天下万物生于有, 生于无。”由是可见,“道”是天下万物的本体,是先天地而存 在的。“道”实质上就是天下万物的孳生规律和循环规律,是 文艺学研究 有与无的统一,是老子用形而上的思辨假定的宇宙万物生 成发展的规律本体,因为“道”“不可名”、“常无名朴”,老子才 “强字之日道”,“道”超越了人类认知能力范围,“道可道,非 常道:名可名,非常名”,“道”是不可知的,是超验的。“道”还 是无形无象的,是虚实结合的,“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍 兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其 精甚真,其中有信”(老子二十一章)。“道”的本质是无,故 老子说:“视之不见名日夷,听之不闻名日希,搏之不得名曰 微。此三者不可致诘,故混而为一,其上不嗷,其下不昧,绳 绳不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚 恍。迎之不见其首,随之不见其俊”(老子十四章)。正是站 在“道”这一宇宙本源的基础上,老子才有了“大音希声”一 说,也是由此可知,“大音希声”实为无声胜有声。 二、无声之乐的体。晤方式 既然“大音”是“希声”的无声的,如何才能“聆听”呢? 老子十六章曰:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”, 即致虚守静,妙道自然。以虚静无为之心去感受外界的一 切,使自己忘记周围,忘记自身的存在,物我合一,从而达 到“大明”的境界。另老子第十章又名为“涤除玄览”,“涤 除”即洗去尘埃污垢,洗去主观欲念、偏见和迷信,使头脑 变得纯净清明;“玄览”即“ fl,居玄冥之处,览知万物故谓 之玄览。”(河上公老子河上公章句注)只有排除一切主 客观因素的干扰,内心虚静,方能洞察宇宙,览知万物,也 才能听那无声之乐。 这种虚静无为的体悟方式也是庄子所说的“用志不 分,乃凝于神”(庄子达生),庄子还提倡“心斋”、“坐 忘”,所谓“气也者,虚丽待物者也。唯道集虚。虚者,心斋 也”(庄子人间世),“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大 道,此谓坐忘”(庄子大宗师)。滥觞于老子的“致虚极, 守静笃”,后世人也多提倡之。如晋人陆机演连珠三十五 章日:“臣闻弦有常音,故曲终则改;镜无蓄影,故触形则 照。是以虚己应物,必究千变之容;挟情适事,不观万殊之 妙。”即是说:弦有定音,故需要变调,否则宫调就不能适应 商渊的弦;而镜无留影,虚静一片,故可照万物,所以,虚心 应物便可以穷究万物之形质。抱有成见而对待其他事物就 不会得到它的妙处,因为成见已排斥了这个物;南朝梁刘勰 文心雕龙神思日:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏, 澡雪精神”;唐代张彦远历代名 记日:“守其神,专其一”; 李世民论笔法日:“绝虑凝神”;王维绣如意轮象赞“审象 于净心,成形于纤手”;宋代宗炳I田i山水序日:“圣人含道印 物,贤者澄怀味象”,又宋书宗炳传日:“澄怀观道”等等。 徐复观在巾国艺术精神一书巾对此也有很好的说明:“虚 静的自身,是超时空而一无限隔的存在;故当其与物相接, 也是超时空的而一无限隔的相接。有迎有将,即有限隔,不 将不迎,应而不藏,这是自由的心。驰心于知识的人, 精心于此一物,即不能精心于彼一物,这即是不胜物。夺情 于好恶的人,匿情于此一物即会抗拒其他之物,这即是不 胜物。” 正因为道是万物之本体,道又是无形无象的,所以才不 能对之作一般的视、听、感,唯有“心观”方能得之。苏轼“静故 了群动,空故纳万境”(送参寥师)说的便是心空了,心静 了,才能化万境人我心,所谓“万物静观皆自得四时佳兴 与人同”(宋代程颢秋II偶成)。这与老子的“反者,道之 动。天下万物生于有,有生于无”(老子四十章)相得 益彰,王弼为此作注日:“有之所始,以无为体,将欲全有, 必反于无也。”庄子天道也有一段论述:“天道运而无所 积,故万物成;帝道运而无所积,故天下归;圣道运而无所 积,故海内服,虚则静,静则动,动则得矣。静则无为, 无为也则任事者责也,”“积”就是“蓄”,指存有的成见。不 存成见,便无排斥异己的力量,故能成万物。正是在“无” 巾,以虚静的审美体验,抛弃思维和俗尘的负累,达到心灵 的明净才能得“大音”之妙。 三、“大音希声”对艺术的影响 “大音希声”对艺术的影响主要体现为空无之美存艺术 中的运用。空无是意境创造中一种至高的艺术境界,也是意 境创造中最难求之境界。从儒家孑L子曰“绘事后素”,到严羽 沧浪诗话云:“空中之音,相中之色,水巾之月,镜中之象” 以形容盛唐诗人透彻玲珑、空明圆融的艺术境界再到周济 介存斋论词杂著:“初学词求空,空则灵气往来”所追求的 “清空”妙境,以及宗白华先生的“空灵巾传出动荡,神明里透 出幽深,超以象外,得其环中,是中国艺术的一切造境”,黄宾 宏先生的“话言实处易,虚处难,虚是内美”无不表明中国美 学对一种空明灵透、物我两忘的至臻化境的追寻。 老子所谓恍惚之象似有若无等在巾困古典艺术巾俯 拾皆是。例如韩愈早春呈水部张十八员外诗云:“天阶小雨 润如稣,草色遥看近却无”说的便是那种朦胧恍惚的空无之 美。明代i田i家方密之自号“无道人”,他爱用秃笔,点染山水云 烟,戏日:“此何物,正无道人得无处也。”而“空灵论”对 于中国诗面美学的影响,宗白华先生有一段很好的叙述: 王船山在诗绎里说:“论画者日:咫尺有万里之势。 唯盛唐人能得其妙。如君家住何处,妾住在横塘停船暂 借问,或恐是同乡。墨气所射,四表无穷,无字处皆其意 也!”高日甫论画歌日:“即其笔墨所未到,亦有灵气空中 行。”笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”三人的话都 是注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法 里,表现着同样的意境结构,代表着中国人的宇宙意识 中 国人对“道”的体验是“于空寂处见流行,于流行处见空 寂”,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺 术意境的实相。 明人醉月子新选挂枝JL)有空书一曲,道:“寄情书, 泪滴在封皮上。奴亲手拆开看,只见纸半张,俏冤家哑谜鹘 突账。话儿没半句,字句没半行。教我独对着窄书也,白白的 把你想。”这“无字”实在比“有字”更多情,更有意。清颜白德 霓裳续谱寄生草收曲“欲写情书,我可不识字。烦个人儿, 使不的。无奈何画几个圈儿为表记。此封书唯有情人知此 意:单圈是奴家,双圈是你。诉不尽的苦,一溜圈儿圈下去。” 李斗扬州画舫录(卷十一):“吴天绪效张翼德据水断桥,先 作欲叱咤之状,众倾耳听之,则唯张VI努目,以手作势,不H 一声,而满室中如雷霆喧于耳矣。”于无声处惊雷,“状其意, 使声不出于吾口而出于各人之心”,这才将张飞模仿的惟 2一 ll 13年 625 教 妙惟肖。另外,中国戏曲中有虚拟表演,扬鞭寓骑马,举杯寓 饮酒,划浆寓行船,“二三步走遍天下,三五人百万雄兵”,虽 然没有门、坡、岭、马、船、桥、酒、饭等东西,但观众完全可以 以“在场”想象“不在场”,明白无中生有;中国书法中有“人知 无墨处为虚,不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有实有虚, 笔始灵活,而况于境乎?更不知无墨处是实”,“知白守黑,计 白当黑知其白,守其黑”,这些书法艺术中的虚实关系体现 的便是空灵之境;中国绘画
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