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当代文化视野中的中外戏剧创作中国社会科学院外国文学研究所童道明先生访谈 孙婧 四川省社会科学院文学与艺术研究所 复旦大学中文系 作者简介:孙婧, 四川省社会科学院文学与艺术研究所副研究员, 四川大学文学与新闻学院博士、复旦大学中文系博士后, 现为北京大学艺术学院访问学者。童道明:中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师。享受政府特殊津贴。党员。中国作家协会会员。1960 年毕业于莫斯科大学文学系。著名戏剧评论家、剧作家、翻译家, 也是契科夫研究专家。出版专著戏剧笔记我爱这片天空契科夫评传、论文集他山集、散文随笔集惜别樱桃园俄罗斯回声等, 戏剧创作包括塞纳河少女的面膜契诃夫和米齐诺娃我是海鸥秋天的忧郁等, 译著有梅耶荷德谈话录海鸥万尼亚舅舅樱桃园普拉东诺夫等。主编现代西方艺术美学文选戏剧卷、世界经典戏剧全集、百年契诃夫等。孙婧:童老师很高兴见到您, 我们今天就用随想和漫谈的方式聊一下中外的戏剧创作问题。根据我的了解, 您是从上世纪八十年代开始从事俄罗斯戏剧理论的翻译和研究工作的, 那您能不能给我们介绍一下俄罗斯戏剧理论的发展脉络?童道明:俄罗斯戏剧在 19世纪以后出现一个井喷式的大发展, 19 世纪以前是说不上什么的。那么 19世纪大概主要是从戏剧创作上讲, 真正有世界意义的就是契科夫, 当然前面也有奥斯特洛夫斯基和果戈里, 但是真正今天来看, 得到世界嘉奖的就是契科夫。而我因为是 1959年在大学三年阶段中写了一篇论文叫契科夫戏剧的现实主义象征, 那个时候恰好就是契科夫在世界范围内开始产生大的影响。实际上, 那个时候, 认为契科夫的戏剧价值高于他的小说价值的舆论已经出来了。我们听了很是吃惊, 而后的所见就觉得的确这样。因为他的世界性影响, 就是现代戏剧的开端。孙婧:那么契科夫的戏剧理论当中, 所包含的最重要的精神构成是什么?他的戏剧创作的真正的、不同凡响的价值在哪里?童道明:契科夫的意义, 就是从他开始出现了一个新的戏剧冲突的模式。没有冲突就没有戏剧, 但以前的冲突, 古希腊的悲剧是人和神的冲突, 从莎士比亚开始就是强有力的人跟人之间的冲突。而从契科夫开始, 呈现的是人和环境的冲突, 实际上新的戏剧就是从他这里开始的。孙婧:契科夫的戏剧理论产生了怎样的影响呢?童道明:曾经我们的戏剧观念里面, 一个戏剧大概有一个正面人物和反面人物的冲突, 而契科夫的戏剧里面是没有反面人物的, 即没有传统意义上的反面人物。这种认识是因为有了以荒诞派戏剧为代表的西方戏剧、现代戏剧, 也就是说, 人们研究荒诞派戏剧的时候, 发现它跟传统戏剧的不同就是戏剧冲突发生了变化。因为荒诞派戏剧谈不上正面人物和反面人物, 是一群人和包围着他们的社会环境发生了冲突, 那么追根溯源, 这个戏剧冲突的新的模式是从谁那儿开始的, 就追到了契科夫。所以, 先从西方开始有了这样的认识契科夫是现代戏剧的开拓者, 慢慢就影响到了全世界。虽然我们发现得晚了一点, 但还是对我国的戏剧观念产生了重要的影响。孙婧:这种观念对于您个人的启发是什么?童道明:契科夫对于我的启发就是:我来写剧本吧。我也做了这样的尝试。所以我的所有剧本里是没有反面人物的, 结果就造就了戏剧冲突的弱化。从戏剧的景观上来讲, 因为没有正面人物、反面人物的尖锐冲突, 它的结果一定是戏剧冲突被弱化。上海戏剧学院的一个学生跟我说“童老师, 我们要是按您那么写剧本的话, 在老师那儿是通不过的”, 原因可以这么理解。但那个同学也说了“因为您是童老师, 所以人家也只好认了, 是可以这么写剧本的”。也正是在这个意义上证明, 契科夫作为剧作家的意义高于作为小说家的意义。孙婧:童老师, 我们谈了俄罗斯的戏剧, 那么, 回到我们自身, 中国的民间戏剧传统有那些?我们如何在传统中实现戏剧革新?童道明:所有的戏剧家, 都是把继承中国的戏剧传统作为他们的一个大的目标。中国话剧, 从导演这个角度最著名的就是“南黄北焦”黄佐临和焦菊隐。这两个人明确提出要把中国的戏剧传统收纳进来, 所以黄佐临的写意戏剧, 延续和继承了中国写意的传统。而焦先生更是对中国传统戏剧了解甚多。到了新时期, 新的一代最有代表性的就是胡伟民。他是上海导演, 1982 年, 他在一篇非常重要的演说中提出了一个口号, 叫“东张西望”, 所谓东张西望就是一只眼睛看着我们东方的中国的戏剧传统, 一只眼睛看着西方的现代戏剧。还比如林兆华, 他最看重中国的评弹艺术, 他认为中国的评弹艺术, 能毫无顾忌自由地接近事实, 所以他把这一艺术传统应用到了他的一个代表作狗儿爷涅盘。狗儿爷涅盘当中有一个 8分钟的独白, 就是借助于我们评弹艺术的传统。他的很多戏剧都利用了这一传统, 就是朝着观众说而不是朝着对手说。还有现在的导演王晓鹰, 他执导莎士比亚的戏, 将两个京剧演员请入剧组。话剧兰陵王也是这样, 他先是革新, 再把这个传统接续过来。曾经梅耶荷德在看了梅兰芳的戏剧之后就预言半个世纪以后一定会出现东西方戏剧的合流, 这个预言实现了。所以, 真正的戏剧革新家, 在戏剧的假定性上, 中国和西方是一致的。中国传统戏剧的假定性, 就是梅耶荷德所提到“所有的戏剧都有假定性”。梅兰芳的假定性是最现代的, 因为最彻底。孙婧:我们当前戏剧创作的现状是怎样的?在今天的世界剧坛上, 中国戏剧创作处于一个什么样的位置?当前戏剧发展都存在着哪些问题?童道明:2004 年, 我们第一次举办契科夫戏剧节, 北京一些媒体的记者就戏剧斯坦尼体系的角度提出问题。实际上, 斯坦尼体系对中国的影响并不是中华人民共和国成立以后, 在 1949以前就有一个很大的影响。斯坦尼的一些作品在1949年以前就被翻译成中文了。中华人民共和国成立以后, 中国全面推广斯坦尼体系, 它的一个好处就是对心理现实主义表演的一个推广。80 年代对中国戏剧影响最大的是梅耶荷德, 正好就是那个时候的戏剧革新, 它需要张扬戏剧的假定性, 它需要推倒第四堵墙。这个时候像上海的胡伟民, 北京的林兆华, 包括河南的孟京辉, 孟京辉的硕士论文就是研究梅耶荷德, 可以说明那个时候的影响。到了今天, 我想应该退回到斯坦尼体系中去, 原因在什么地方呢?现在中国话剧有一个问题就是表演的退化, 需要向内转, 外化的东西太多。我编剧的话剧爱恋契诃夫, 演得最好的恰恰是第一次在舞台上演主角的那个女演员, 因为她基本上都演电影电视剧, 那是她第一次登上话剧舞台。她没有经历多年来话剧舞台的外化, 而是通过心理去表演。斯坦尼体系的心理现实主义对演员的表演起到了非常正面的作用。由于 80年代后期的导演中心主义, 它的副作用就是导致话剧文本的文学性下降, 好多演艺表演都没有文本。一些青年导演, 认为没有文本就能拍戏。所以, 我就想到了梅耶荷德的一句话, 戏剧革新是从戏剧文学开始的, 先有契科夫, 然后就有了莫斯科戏剧, 就有了斯坦尼体系。中国上世纪八十年代的戏剧更新, 是从高行健的绝对信号开始的, 有了这样的戏剧文学, 才有了林兆华的戏剧更新。我个人的一个经验, 就是写剧评讲的是舞台革新, 写剧本讲的是文学情趣、人文精神, 我们要做的是人文戏剧, 要始终保持一种信任的姿态, 就是要有一种革新, 即对被淡忘的一种戏剧传统的回归。可以说, 我的所有的剧本, 都是可以读的, 所以我出版了一个剧本集。孙婧:它可以当做文学去读, 是这样吗?童道明:对, 它可以读。我今年的话剧一双眼泪两条河得到了北京艺术文化基金的资助, 在演出之前, 演员就是读剧本。读剧本的时候, 两个演员都坐在那儿, 旁边有钢琴伴奏。那个女演员说, 能够读到童先生的文字好幸福。而在现场演出结束的时候, 观众没有掌声, 但是他们并不想离开, 已经完全沉浸在剧本的那种情感和故事当中了。直到工作人员说戏已经结束了, 可以离开了, 观众们才站起来缓缓走出演出厅。导演跟我讲, 每场戏都是这样, 掌声不够热烈, 有的人没有鼓掌, 没有叫好的声音, 观众们还没从那个故事的状态中走出来。这时候, 作为剧作家也是享受的, 我非常感谢观众, 有了宁静的观众才有了宁静的戏。因为整个演出特别的安静, 没有笑声, 也没有叫好声, 他们就是静静地看这个戏。所以, 这么安静, 这么宁静, 这么干净的戏, 结尾就一个动作, 两个人最后的拥抱。我也学契科夫, 写剧本就要早早地把结尾想好。因为这个戏的结尾我早就已经想好了, 一句话出来, 一句话两行泪, 就这样, 两个人要告别了, 这个告别可能是永别。它有一种悲凉, 就像好多观众落泪, 希望故事当中两个人在一起, 但是这两个人不能在一起。它是一个悲剧。世界上没有一个戏剧可以大过现代悲剧。我们的悲剧都是 1949年以前的事情了, 就是我们没有现代悲剧, 但是所有的戏剧大国都有现代悲剧, 我们经历的是一种社会悲剧, 但没有一个剧组这样写。当然这是可以理解的, 剧组需要商业性的运作。相对来说, 我既不要挣钱, 也不要票房, 所以我有这个自由的心态。悲剧是最有力量的一个戏剧, 古希腊有喜剧有悲剧, 但现在表演的基本上都是古希腊悲剧。因为悲剧最有力量, 悲剧的定义就是它是一种情感的救赎、陶冶, 是一种正能量, 它能激发出一种很美的东西出来。那么我就写这个经典的悲剧, 写两个不同生活追求的青年人, 他们最后是死了的, 就和契科夫戏剧里人物的命运一样。所以, 一双眼泪两条河是有眼泪, 没有笑声的。孙婧:能再谈谈您的戏剧创作吗?童道明:2011 年一双眼泪两条河作为全国优秀小剧场剧目在上海汇演, 上海戏剧学院新闻系的一个女生看了, 说她想不到在中国会有这样的戏, 想不到会有这种戏剧形态的戏出来。我的戏最早引起人们注意的是在日本。他们的戏剧刊物专门介绍中国戏剧, 那一次有 5篇文章介绍我的戏剧。后来那个编者说, 一个戏剧理论家来写剧本, 这就意味着他对中国当代话剧有所不满。的确, 我写的是一个现代悲剧, 因为我们没有真正意义上的现代悲剧。这需要一个理论思想的指导, 或者应该说必须的。现在我们这几年演得最多的就是苏联式的当代悲剧, 因为它和中国的社会现状比较接近。但我们自身却没有这样的悲剧。一双眼泪两条河在上海戏剧学院、福建、山东等多所高校上演, 就充分说明我们的观众还是期望有当代悲剧的, 因为它能发挥正能量。根据中国的情况, 理应有这样的一个认识, 就是戏剧演员表演的重要性。有了这样的认识以后就会感觉到我们的戏剧现实出了毛病, 就是对舞台的外化, 包括对表演、形体的忽略, 所以我开始创作。后来我就写戏剧小品, 写戏剧小品是因为对电视小品的不满。因为这个不满, 让人想去写小品, 但是跟我们看到的小品是不一样的。因为我的小品是不能找笑星来演的, 只能是有资历的演员演。我有三部曲的戏剧小品, 三个小品的剧情是没有关联的。之所以创作这样的作品, 就觉得应该有另外一种形式的小品, 它有文学的精神在里头。去年写完了这个戏剧三部曲以后我又出了一个剧本, 由此, 我的戏剧创作算告一个段落了。我把爱恋契诃夫一书的后记写完了, 标题是编剧的幸福。后记的后两段文字就是对这个书名和标题作出说明的。2015 年 1月 29日, 中国国家话剧院首演契诃夫和米齐诺娃, 演出海报上的剧名是爱恋契诃夫。我很珍视爱恋契诃夫的成功演出, 而且和两位责编朋友的想法一样:这个书名和“人文戏剧”的称谓很合拍。这本书里我选用了两张照片, 一张是爱恋契诃夫的剧照, 另一张是我与神圣战争全体演职员的合影。那是 2015年 7月 11日该剧最后一场演出谢幕时拍摄的。那天的日记里还有这样一段记述:晚九点半钟左右, 神圣战争散戏了, 我坐在蓬蒿剧场咖啡厅门口与人说话, 卸了妆的演员们鱼贯般地往门外走去, 一个个露着纯真的笑容, 与我热情告别。我突然间有了一种少有的像是受宠的感觉, 心里舒坦极了, 便对坐在我旁边的新京报记者陈然说了一句:“这就是编剧的幸福。”我
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