西方古典油画对于我们中国人来说，有什么特殊的价值和意义？ 我可能不会过多地讲怎么看怎么欣赏作品，因为，你们无论是在展厅还是听其他老师的讲课，或者是自己面对作品的时候，都已经有了很多的知识和准备。我讲的问题似乎是一个学术问题，确实也是一个问题学术问题。 西方的古典油画对于中国人来说是一个外来的东西，但是它又根植于人对于世界的一种把握方式。我们会把这种把握方式作为外国文化逐步地接受，但是，由于这样的接受已经经过了一百多年的历史，作为一个民族，已经习惯于接受西方的文化和西方的艺术的成就。但是，事情并不总是如此，因为，如果我们看中国的艺术，这样的一个世界，我们会发现似乎我们有两种意识，一种叫做西画或者叫做油画，另外一种叫做国画。好像有两样东西，但是，假设我们面对艺术的时候，或者说面对绘画的时候，我们发现有两种东西，那么，我们就要做出选择，我们其实已经做出了选择。譬如说，大家今天来看这个展览或者来听这个讲座，就是这样。好，那我可以看西方的那一种，当然也可以同时看中国的另外一种，这两种东西之间有什么关系？有什么区别？这种区别今天我们如何来看待它的价值，并且把这个价值不仅是看成一个欣赏的途径，而且看成是我们对文化的理解，我们就不得不讨论这样一个问题。 首先,我们看待这个世界的时候，过去都以为我们会用眼睛看世界，其实不是这样，无论是中国伟大的敦煌，还是八大山人和齐白石这样伟大的艺术家，他们一直用眼睛看世界，但是，他们从来没有准备去画出一双非常真切的手，这样的一个方法，他没有做过。也就是说，他对于世界的认知，并非是他的眼睛直接认知，然后用他的手去表达出来，而是他根据一种看世界的特殊方法来对这个世界进行把握的。那么，古典油画是另外一种，表面上看起来好像很像，也许他真的可以画出一双手。就像我们在展厅里看到有一些作品，甚至你贴得很近了，还以为这不像画出来，好像是生来如此，身在画中。这种感觉，凭我们的直觉，我们就能够欣赏它，能够感受到它的技巧和它的一种艺术的魅力。但是，画得再像，也不如拍一张照片又快又准，拍一张照片不如看真人，如果一个人就在你面前的话，他更像他自己。如果我们只是从绘画作为接近真实的角度去衡量，其实，这个接近的程度的多少，只是一个比较简单的标准。尤其是摄影发明了以后，这个标准就显得不那么重要。还有什么事情更为重要呢？我们开始追索，是不是即使画得像，他也有一个怎么来画的问题藏在里面。 这就是今天我们要讨论的题目。实际上，我们讨论的题目中包含着两个层次的问题，我们说的古典绘画跟中国不同，我们今天要讲这个不同，我不侧重讲这个不同。但是，我们讲不同的时候，这种不同并不是说只是画得像，最主要有两个问题潜藏在里面，我把它概括成简单的两句话：第一句是西方古典油画画什么？第二个问题就是怎么画？ 这两个问题大家听起来觉得很简单，其实，大家去看看油画旁边的说明牌，它总是在讲画什么的故事，或者拿一个耳机听里面也在讲画了什么。这不是我今天要讲的，我不是讲这个画什么的问题，我还是讲刚才我已经提到的这个问题，人其实不会用眼睛直接看世界，他是通过一个传统、一个文化，固定下来的成为一个传统的方式去看世界，也就是人的眼睛看世界，其实是被艺术训练出来的，或者是被艺术做过一定移动改造，然后才用之去看世界的。古典实际上是一种改造了的，人为地计算过、打磨过、调整过、取舍过，积下来的一个规则，它是用一个规则来看世界。当然，画什么的问题，就不是简单地是画出了一个什么样的故事，而是画出了故事中间所说的那个事件的哪一样东西，我们要能看到这一点，再来看古典油画就透过了表面的故事看到画里边画什么的问题了。画什么也有不同的问题，并不只是故事是问题，里面还潜藏着问题。这是我今天要讲的一个方面。 第二个问题是讲怎么画。 怎么画是不是一个技法问题呢？当然是技法问题，但又不完全是。因为，画什么，这里有一个很重大的变化：在同样的题材中，由于不同的画法，它的意义会发生改变。在这个层次上如果展开的话，它就变得很重要。 今天讲的这两个问题，又不是一般意义上的画什么怎么画的问题。如果我们把这两个问题略微有所解释，也许就完成了今天下午关于这个问题的讨论。讲座结束之后，大家可以把我跟大家讨论的问题到展厅里面对着原作去印证一下，也许我们看到同一幅画，意义就有所不同，我们同样面对一张作品，它的价值就有所变异。西方古典油画的价值和意义本来是一个过分大而不当的题目，但是，经过我刚才非常确切地把它固定在今天下午我们讨论的一个很小的问题上，它就不会那么大，而是直接贴近我们今天的问题。 一、古典绘画的第一个问题。 内容和形式的关系。 也许诸位特别是年纪大的人，都经过中国的一个很重要的时代，文化大革命前后发展起来的中国的艺术政策非常强大的时代。在那个时代中，我们过去的一位国家领袖毛泽东主席写过一本书-在延安文艺座谈会上的讲话，在书中他提出一个问题：形式与内容的关系。 这个问题是一个常识，也就是说，似乎绘画这件事情，有一点像一个杯子，它是一个形式，但是，杯子里存放什么是它的内容，同样一个形式，既可以存放一杯好酒，也可以存放一杯毒药。所以，对于内容和形式是分开来考虑的，好像里面的东西是可以变换的。形式就是形式，内容就是内容。 在古典的时候，我们好像觉得这句话也可以拿来印证，比如，我们今天去展厅，大家看到我们展览的题目叫做古典与唯美，但是是否在这个展厅里展出的都是古典主义绘画呢？不完全是，有古典主义绘画，也有超越古典主义的反古典主义绘画。我举一个例子，你们会看到有一个 19 世纪的英国流派叫做拉菲尔前派的绘画。拉菲尔前派他们之所以画画，有一个原因就是反古典。因为，古典主义认为艺术最高的宗旨体现在古代的希腊，由学院派继承，而学院派最高的榜样，或者说在艺术上体现古典最高原则的人就是拉菲尔，拉菲尔是古典最高原则的代表。他们认为这样的代表也许有一个问题，他过分地取消了艺术中的某些因素，是哪些？各个人的理解不一样。有些人认为他把感觉的东西取消了，他把情绪的东西取消了，对于微妙感觉和微茫情绪的认识，在艺术中最想看到，所谓“扰人春色不在多也”，既然如此，他一定就会去寻找一种解决的可能，他们解决的可能就是超越拉菲尔，到拉菲尔前面去，叫做拉菲尔前派（Pre-Raphaelite），就是反古典，不跟古典走，要跃到古典前面去寻找更深的来源。 实际上在古典主义里，对于内容有非常明确的要求。比方说在 17 世纪的时候，以法国学院为正宗的学院派，这个学院派也影响到中国，像中央美术学院这些地方，它的最高原则，最深来源，一定是跟法国的艺术学院有相关之处。在做艺术学院的关于内容的等级划分的时候，当时，有一个非常明确的规定，说第一等要画历史题材和神话题材，包括圣经中的题材，这时大家就可以理解，为什么在整个展厅里面有很多故事讲的都是圣经中的故事，或者希腊神话中的故事，或者历史上被人们认为具有典范作用的故事。他虽然画一个人，但是他的名字可能是古希腊神话中的人物，他虽然用了一个场景，但是可能是用了神的标号。 第二等他认为是画风景，画现实中的题材。 第三等就是静物。 内容分等级，这个有点像我们过去的文化政策所说的，我们绘画要画工农兵，不能画花草之类的东西，过去我们经历过这样一个时代，今天这个时代过去了，但是我一提到大家就会想起。 这就是内容和形式的关系问题。 下面我给大家讲另外一件事情。 19 世纪末，在世界艺术史上发生一件大事：出了一些新的艺术家。他们联合起来说：我们不要跟着学院派的方法去画，不要跟着古典的方法去画，那么要怎么画呢？他们各有各的说法。有的说要画光线，比如说现在是春天的中午，光线一定有一种飘荡的发灰的感觉，要把这个画出来。不是中午，哪怕是同样的景色，就不是这样一种感觉，这一派人画出来的东西，我们称之为印象派。展厅中莫奈等人的作品就属于这一流派。 有的人说要画出一种感觉，画的时候心里有一种情绪，希望这个情绪直接通过笔法能够把它宣泄出来，像中国的书法一样写的时候就能把一些东西宣泄出来。展厅里爱德华蒙克等人的画就属于表现主义这一流派的。 还有一些人说：我既不想把自己的感觉直接让人家看到，也不想靠眼睛把握瞬间的现实，我画一个颜色，其实颜色里边包含着我的一个想法，我的一个感觉，这种感觉跟我内心的一种不便言说的状态是相勾连的，我把它用颜色画出来以后，这种感觉就藏在后面，画出来是什么东西不重要，关键是它带出来的后面的那种不可言说的感觉很重要。比如说莫罗的画莎乐美，他的颜色中，好像蓝颜色和红颜色一起在视觉上很令人吃惊，感觉它背后藏着一些东西，在艺术理论上这叫做象征主义流派。实际上是一种征兆，什么是征兆？比如说刚才我急着来上课的时候，脸色就会有焦虑的变化，这个东西就是征兆。其实不但人体会有征兆，人类的精神也会有征兆，这种征兆被画出来是很有意思的情况。 这些人集合在一起，决定要做一个独立的艺术家的组织，自己来办自己的美展。把中间一个有代表性的艺术家，或者代表性的风格提出来，作为他们的标号，这个代表性的艺术家叫印象派。印象派实际上并不只是印象主义的画家，刚才讲到的各种类型都有。但是他们在一起的时候有一个共同的敌人，就是学院派，也就是古典艺术。 也就是说，我们今天在展厅里看到两样东西：一种是古典艺术的成就，另外一种是各种反古典的成就。这两种东西一并展示出来给我们看。 我为什么讲这些事情给大家听呢？一方面给大家带来一个知识，我们今天所说的古画，或者写实的画法，并不都是古典绘画，里面有古典绘画，也有反古典绘画。他们都有一种特征：我们一看就能看出他画了什么东西。还没有到现代绘画的程度，所以，我们说他是一种古代绘画，并不一定是古典绘画。 刚才我所说的并不是主要部分，我主要想告诉大家的是另外一个事情。 重大的艺术革命发生之际，艺术中有一样东西转化了，转化成什么呢？形式和内容并不是形式是杯子里面装什么，而是用什么样的杯子，是用玻璃杯子还是陶杯子，还是用手捧着液体，形式本身就是问题，并不是捧什么的问题。因为不同的用法，比如说现在有一个人拿金色的杯子，有可能他在举行重大的仪式，有一个人用头骨的杯子，也许他是在举行一次重大宗教仪式，或者是一个杀人不见血的魔王。所有这一切在他的形式中，内容尽在其中。艺术的重大革命有一个很重要的原因就是在这点上进行了重要的革命，我们称为现代艺术革命。 今天大家是来听古典绘画的问题，但是，我把古典绘画问题发生变化的关节点告诉大家，你们会知道古典原来是历史上的一个现象，而且，它是一个曾经被革命过了的一个现象。那么，我们今天来看这个问题的时候，就有了两个态度： 一个态度也许跟在座的态度比较接近，我们喜欢古典，因此，我们永远地欣赏它，虽然有“古调虽自爱，今人不多弹”的感叹，但是毕竟还是很喜欢来看古代人留给我们的似乎是千古不变的美感，悠久流长，这是一种可能性。 第二种可能性就是，我们今天看古典，其实是我来看古典，我已经不是古人，我和当时出现古典艺术时代的人，无论是感觉还是经验都大不一样。你们可以想一想，当时古典时候的人，他们最快的行进的速度可能是一匹马，在骑马颠簸中体现出来的古典美感，早已消失于强光映照下的墙面上。我们不可能回到古典的状况，我们看古典是一个不得不的被动状态。 但是，假设我们已经知道了原来形式和内容的变化，在现代艺术革命中（1870-1880 年左右）已经变化了，我们用变化了的对于艺术的理解，反过来再看古典，我们就有了看古典的两种途径：一种是像古典一样看古典；第二是用现代的方法看古典。我们用现代的方法看古典，我们突然发现内容与形式的关系问题改变了。我们看古典被画出来的东西是怎么被画的，我们看被画的过程中间，人是如何把他的一些问题呈现在画面上，只不过借了一个古典的格式，借了一个古典的理由。在现代艺术中间是如此，反过来如果我们有了这样一种意识和觉悟，再来看古典时代的时候也是如此，这样我们就看出了一种自己的欣赏道路，如果我们再扩大一点，假设我们每个人都是独一无二的个人，我们面对绘画的时候，都是一次古今以来独一无二的遭遇，我们的每一次欣赏，实际上都是一个独自的、