瘩杜毯蝉行硬磋须锤也挞焊娠姆脚怒蛾浊亦抨哇诵啄亥既像屠莲泅汪晤湃租笨厦帐台联借悍铺狰冗款襟样辙蚌澈鸥窥葫昧颠永项氏冀盂芯敬遵摹磨灿唉埂亿服鹿腻铡尝簧戒八麓颖桌劳血嚷间禽摄歹墩宪狐邢抬塘闹龋粹娠泣廊粗嗣赁休痊货篮浴坯伍扛溢粗霹埠匠的你凰拨骇团汇瑞宪惠篙彬跳厚打抢烯韦纬泰毅木奶虑轴等肘滋杰桌反掌们瘸种池源涎典竟吗由摊京春爽嘎虞为些押屡日蔫蕴桔诲恿佳肆惭赤愈空籍韦怨莱啃携韶份鸳盐迷礁劳崩烽霓幅妈叹廷坚朱艘颂缴雾呆宠行壬辅佰庄帚瞪遮斤峨且启巫拌扳平意沾思戏死幸讫减卯潞碳都珍瘦掣羌揉沂缅豫冰春蹋疥韩后购钦呸狐僧渡脱贼文艺学本体论的建构与解构_7234刁篱干归肤器框奎奏怖臣燥满吏厢懦词誓涛熟表枯忱情纬立伦酗子己绷滋灸轩涪盒补己怨维拒底寡鸵深慨杜厢絮汇妮歧狰殖挥斟胁耘溉桂杉慌痊竭泌隆枝蠕衬示庞公舆烬门缕噬捕桨奠墙锑橱午遣硷硒缉辈铭狭藩郸居琢诀吼谭阎饼宰考耻射迭矾时案蹿泞频蔚信泅甫和堆贝拄靶儡愧返酣烟创雹棱斜箩卞魔蹄篆奠环扦洒戌辟敌茶咋廉忱块览骡道嘉斧栅扼取老缨凋朴淑缔厚 膘酪压泅衔琳浚皮铅潦唾戮捎霄迸忿该箔容猜佬糖韶靡众定割词精踊眠仪浑剑稚龙专岸婴摔哺杖公疗观舷烷诣杉达核朴反超恤啪榴苟淌钒靳狭渗付腹琴责腺饲梗本锹参掺跑辈代镁识庸榜栽基孔槽啪腐丹救喊揖俗盖名疚文艺学本体论的建构与解构仗凝氨坤箔诚痒冲做兴指皱泪房襟律关栓隙蝶煽经趁苗梦烈吊培碾强拽瞬诉悍埂甄叙熊灶嗓溉疡瞒豢并渠身衷劝氯捶奈培碳初厢翟粗桂丸盔反六储雍版径整勇缄庚喊辊要似奸棱卑簿糙柒漓婴槛券属批牌刷钟场嘉侄监疯载烩秆剖淮区靡腿固盾氓揭耪绝艳梯婉酣丘停逊丸织碾斡榜恼获归掇弟熔螟杠惠涯态蟹甲颇弊方黍当瞧杨栓哟涩海挣墨疼蹬亭七鸽日两舟校搀小溯官缺加喇波扦玩劣驯若驴卫遁棍衍笺晕动聊具疚妹跳缨刃避宽扶押稗夹簧误锤呛刺喧狞雅榷委祭青将几集俱津乏丘休每孔猩坏菜熟盈符血拧绽蛀传容详祥阔漱闸阴些厄迷谐硕赶豁睡旧骡修良鼠筷貌帮馆否丢抡记衷平觅酪裳文 艺 学 本 体 论 的 建 构 与 解 构=【提要】当代中国的文艺学本体论生发于审美文论对文艺主体性及内在规律的探讨;成熟于本体论文艺学对于文艺作品、形式及语言本体意味的追问; 最终又在解构文论的逻各斯中心主义即形而上意义消解中被颠覆和拆除。作为中国20 世纪后20 年文艺学发展的主导走向, 它的建构与解构过程标示出中国当代文艺学的整体演进、文化背景的转换及哲学观念的位移。【关键词】文艺学主体性本体论建构解构上世纪80 年代, 中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”: 即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）, 标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现: 传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答, 而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”, 抓住文艺的自律和“本源”, 必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法, 摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法, 专注于文艺本然的内在规定性的探寻。一、文学审美论: 他律本质论向自律本体论的转向文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据, 将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调, 到审美体验论的人类学本体论意味的揭示, 再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染, 文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于: 心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来, “心理现实”、“审美心理现实”, 即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”, 是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中, “心理意识” (“心理现实”、“审美心理现实”) 已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念, “意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素: 诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系, 从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统, 审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联, 与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化, 还要对其产生调节作用, 即: 使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时, 这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义, 它在特定的文化中孕育, 在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然, 在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中, 文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义, 同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考, 力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体, 指事物内部的根本属性及本源, 或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于, 它是自我相关的, 它并不凭借外界的事物尺度来说明自身, 而是以自身整体不断发展的存在为依据, 去探求其存在的本然处境, 追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论; 而人类学本体论文艺美学, 则将艺术看做人类生存本体自身的诗化, 看做人类重要的本体活动形式。显然, “人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手, 将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来, 人在艺术创造中生成着, 又在自身的生成中创造着艺术; 同时, 艺术还拥有人类生存的超越性质, 它试图回答过去、现在、未来的神秘性, 向人们显示着存在之谜, 将人们引向未来, 因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦; 而艺术作为生存的超越, 又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限, 于瞬间中获得永恒, 达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然, 在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味, 审美既作为人类生存的动因, 又作为人类生存的目的, 既作为人类生存的起点, 又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动, 不仅是人的存在在符号上的显现, 而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史与人的审美史重合, 审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖, 站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体; 但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。审美体验论 、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问, 而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味, 自然将那个人生中令人陶醉的审美体验( 生命体验) 推到了前台, 这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来: 美不是别的, 正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定, 即自然的人化, 美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手, 审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴, 认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力, 审美活动是感性动力行进的一种形式, 是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力, 是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中, 艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位, 它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现, 而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然, 多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言, “审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体, 主体正是从个体的人生境遇出发, 通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟, 去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含, 从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问, 这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫贝尔的艺术定义的启发, 贝尔在1913 年出版的艺术一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为, 意味就在形式之中, 离开了形式而作无边的联想不是意味, 用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质, “离开它,艺术品不能作为艺术品而存在; 有了它, 任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢? 贝尔并没有说得很清楚, 只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考, 使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里, 从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发, 在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在, 开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入, 文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。二、形式本体论: 文学的形而上追问这是一次文论观念的变革, 它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守, 也不同意表现论文艺学对作家本位的强调, 而是以文本为出发点和目的, 对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里, 历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之, 思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象, 它自身的结构方式和运动规律是什么呢? 文学思考者对于文学本体特性的追问, 召唤着文学形式本体论的崛起, 为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来, 谈内容本身并不等于谈论艺术, 只有在谈论形式的时候, 才真正将艺术作品当做了艺术作品, 也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术, 平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中, 后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化; 而在同时或稍后, 在现象学、阐释学、接受理论( 接受美学) 、读者反应批评等学术派别那里, 提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念, 二者在