3 3责任编辑： 徐健电话：（010） 65389197电子信箱： wybyszk126.com2017年2月17日星期五艺术评论今年是中国话剧诞生110周年， 在这个喜 庆的日子里， 我很自然地想起了 “话剧变法” 的 命题， 很想在这里与有兴趣者探讨一番。 夜里， 久久不能入睡， 后来勉强睡着时， 我 梦到了一位眼睛里失去光芒的、 沉默而又愤懑 的， 几乎不说一句话的老人， 在直愣愣地、 毫无 表情地看着我良久我连连摇头无言以对。 据我所知， 老人生前有一个多年养成的习惯， 就 是在每天准备上床解开鞋带的时候， 总要想一 想第二天要完成的几件事是什么。 然而， 今天他 的脸上却充满着茫然和无奈的表情， 他叹了一 口气， 我也轻轻地跟着叹了一口气 我想， 读者一定会猜想到这位老人就是北 京人艺的总导演、 副院长、 导演艺术家焦菊隐 先生。 焦先生是剧院 “话剧变法” 的开拓者和领军 人物， 他离开我们已经有40个春夏秋冬。 在此， 谈论这个命题的意义就显得格外重大和深远了。“话剧变法” 的背景和基础那么， 何为 “话剧变法” 呢？ 其来源和目的又 何在呢？ 我以为，“话剧变法” 就是110年前从国外 舶来的话剧艺术， 在遵循现实主义创作方法的 基础上， 又进行了中国民族化的改进、 改善乃至 改造， 使之更适合于中国人审美的追求、 接受、 欣赏、 喜爱和习惯的艰巨推进工程。 尽管这样一 种 “变法” 的工程任务艰巨， 耗时长久， 并且其实 践还远远没有完成， 但是在北京人艺毕竟已经 开始了可贵的探索与试验， 而且获得了不斐的 成绩， 5年以来， 已经产生了众多的、 令人难忘 的经典剧目， 比如 龙须沟 虎符 明朗的天 蔡文姬 茶馆 胆剑篇 关汉卿 武则天 狗儿爷涅槃 等， 均已受到了国内与国外广大 观众的热烈欢迎。 这， 大约也是一个无需争辩的 历史事实吧。 如果我们要从头说起的话， 就首先要涉及 到现实主义创作方法的慨念。 众所周知，“再现说” 是传统的现实主义理 论， 侧重于尊重客观的真实， 是客观再现的审美 理论。 它在西方长期占有主流的地位， 大约至今 已经存在了2000多年之久。 然而， 由于东西方 民族生存环境、 文化环境的有所差异， 民族性格 与审美情趣的种种不同， 以及中国古代叙事文 艺并不大发达， 而是以抒情文艺为见长， 其中的 诗歌、 音乐、 美术、 戏曲等等的审美追求， 均不拘 泥于对客观事物的摹仿， 而是重视主观情绪的 抒发。 中国最早出现了 “诗言志” 之说法， 正与西 方的 “摹仿” 之说法相对应或相对立。 在 “形” 与 “神” 的关系上， 渐渐冷落了 “形似” ， 而越发的重 视 “神似” 。 一定意义上， 在主客体关系上， 以 “意 想” 说代替 “形象” 说。 从 “言志” 说到 “意象” 说， 这表明， 我国古代文艺有着很长远渊源的表现 主义的审美经历。 历史更为有趣的是， 到了19世纪初期， 中 西方文化的互相碰撞， 互相吸收， 进而产生了一 个戏剧性的大变化、 大发展。 在西方， 康德学说 的继承发展， 提出了 “表现” 的理论， 现代文艺流 派渐渐盛行起来， 认为艺术的表现即创造， 不是 摹仿和再现。 显然， 他们是从东方艺术的表现 性、 抒情性、 主观性和抽象性中得到了某种启发， 并将其部分地吸收了过去。 另一方面， 中国 近代思想界先驱者们也开始向西方学习， 部分 地引进了他们那里的再现美学理论。 这样， 中国 文艺也走上一条以现实主义为潮流的创作道 路。 这种东西方美学观念的嬗变转移， 整体易 位， 真可谓达到了一种 “你中有我， 我中有你； 因 你有我， 因我有你” 的不可分开之程度。 显然， 这 是有着深刻的社会原因和历史原因的。 等到了 20世纪30年代以后， 由于中国抗日战争和解放 战争的发生和实际需要， 写实型的现实主义更 是发展并成为主要潮流， 其中话剧尤其突出， 优 秀剧目不断成绩斐然， 在观众中影响很大。 然 而， 我们在长期强化再现、 独尊现实主义的情况 下， 也出现了一些创作上的片面性和局限性。 在 这种复杂多变的情况下， 理所当然地出现了一 个如何把西方再现主义理论与我们民族表现主 义精神互相渗透、 互相融合， 创造出一个新的独 立的现实主义艺术品格之迫切命题。 这些， 大约可以作为北京人艺 “话剧变法” 的历史背景和理论基础吧。 正是在这种情况下， 焦先生明确地提出： “有两种反映生活真实的艺术方法。 一种是， 通 过逼真的外在形象， 表现生活内在的或本质的 真实。 这是话剧的基本艺术方法。 另一种是， 通 过近似的外在形象， 表现生活内在的或本质的 真实， 这是我国戏曲的基本艺术方法。 ” 同时， 他 还深刻地指出 “话剧学习戏曲， 主要是学习戏曲 的艺术方法， 找到它的艺术规律。 戏曲的艺术规 律体现了中国观众的审美观点和美学规律， 从 这里可以学习到怎么使话剧民族化、 群众化的 路子。 ” 那么， 什么是传统戏曲的艺术特点呢？ 一 是突出人物； 二是追求艺术真实。 焦先生进一步 说：“戏曲主要是通过许多细节和行为来展现人 物的思想活动。 它善于用粗线条的动作勾画人 物性格的轮廓， 用细线条的动作描绘人物的内 心活动。 ” 还说：“借客观事物来揭示人物的内心 活动， 这是戏曲的独创性。 ” 焦先生十分肯定地 认为 “民族味道” 就是： 一， 用自己的民族方法方 式表达思想感情； 二， 重要的心理活动用形体动 作形容出来； 三， 与主线相关的人物独特态度， 要强烈表现； 四， 用观众喜闻乐见的方式， 突出 重点； 五， 更多地从观众感受去着想， 去处理。 ” 总之， 同样都是现实主义， 而话剧学习戏曲的目 的正是为了让自己更加丰富多彩起来， 更加民 族化起来。“欣赏者与创造者共同创造”焦菊隐多次提出自己的审美主张， 即戏剧 观：“欣赏者与创造者共同创造。 ” 其重点就在于 如何认识和对待观众的问题上。 没有观众的参与， 没有观众与演员的共同 创造， 戏剧演出就没有办法完成， 这是一个总开 关。 这里， 如何对待和认识观众是话剧民族化的 出发点和归宿点， 也是其根本点之所在。 所谓 “共同创造” 就是充分调动起观众的想象空间， 调动得越多、 越大、 越深就越是成功。 我们应当做 到 “不直， 不露， 给观众留有想象、 创造的余地。 ” 这种例子在丰富多彩的戏曲里几乎比比皆是， 如 一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠马； 台上 跑一个圆场就是越过了万水千山； 一句 “后堂吃 酒” 就是一顿招待客人的盛宴， 等等。 由于焦先生 的探索和实践， 在话剧 茶馆 和 蔡文姬 中这种“举一反三” 的例子并不少见。 在 “共同创造” 的理念之下， 焦先生还谈到 了一些具体方法， 比如：“通过形似达到神似， 主 要在神似。 通过形使观众得到神的感受。 关键不 在形， 但又必须通过形。 ” 在 茶馆 第二幕的开 场戏里， 王利发 （由于是之扮演） 准备茶馆的重 新开张， 正在把 “莫谈国事” 的醒目标语， 用浆糊 一张张粘贴在墙上， 粘贴得多了， 双手就难免要 粘上一些浆糊， 为了不让浆糊蹭在衣服上， 于是 两只手只好扎挲着， 连挪桌子上的针线笸箩也 要用胳臂肘来捅开。 这个粘贴标语的细节和所 有的形体动作， 并非剧本所有， 而都是演员增加 上去的。 这里， 通过 “形” 使观众得到 “神” 的感 受， 也就是让观众充分地展开自己的想象 既想到了当时的社会政治环境， 箭穿雁口， 没有 任何言论自由； 又想到了王掌柜一生胆小怕事， 要 “当顺民” 的思想性格。 实在是妙不可言的一 个生动、 精彩的动作和细节。舞台并不是 “四堵墙”这些与斯坦尼斯拉夫斯基主张的舞台就是 “四堵墙” 的戏剧观是很不相同的。 一个是主张 演员和观众在同一个空间里， 进行共同的创造； 一个是要把演员封闭在 “四堵墙” 里， 当众孤独 地表演与观众完全隔离开。 事实证明， 只有推倒 “四堵墙” ， 才能实现 “欣赏者与创造者共同创造” ， 也只有实现 “欣赏 者与创造者共同创造” 才能使话剧真正的做到 民族化变法。 焦先生说： 在戏剧发展当中， 有三个要素是 不能分开的。“作者、 演员和观众。 我们殷切地希 望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多 么紧迫、 多么重要的事， 因为只有做到这一步， 中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神 食粮。 ” 这一切， 焦先生都是从中国观众的审美 趣味、 审美习惯和审美追求出发提出来的， 而 在 20 世纪当中， 他也是全世界比较早的一位 大艺术家， 能够对于观众的参与因素如此高度 重视。话剧如何向传统戏曲学习我们不妨再仔细地了解一下， 焦先生关于话 剧到底应该如何向传统戏曲学习的审美主张。 早在1956年春暖花开的时候， 焦先生就鲜 明地提出， 话剧主要是学习戏曲丰富的表现手 法， 而不是现成的固定形式。 那么， 戏曲的艺术 特点又是如何呢？ 焦先生概括地说： 其一， 是突 出人物的内心； 其二， 是突出艺术的真实。 可以 说， 这一下子就抓住了问题的根本。 关于这两个方面， 他还作了话剧与戏曲两 种不同艺术形式的认真比较。 所谓突出人物的内心， 就是戏曲非常注意 揭示人物的思想活动， 即人物的灵魂。 常常是先 用粗线条的动作勾画出人物性格的轮廓， 再用 细线条的动作描绘人物的思想活动。 比如， 京剧 拾玉镯 里， 男女主人公用了很长的篇幅来描绘 一见钟情的思想活动过程， 甚至运用了夸张变形 的手法， 极力地渲染表现出来。 此刻， 男子与女子 两束对视的目光， 似乎牢牢地捆绑在一起， 再也 无法分开了， 以至那位 “媒婆” 可以用手牵动着目光线左右上下摆动， 依然还是如漆似胶在热烈 地、 执著地交流着、 传递着， 达到了一种根本无法 分开的程度而且， 观众对此非但不厌烦， 反 而很是饶有兴趣地想看他们光彩的内心活动。 从 而使这两个人物形象更加突出、 更加真实、 更加 生动、 更加感人。 然而， 这样的剧情如果发生在话 剧里， 是没有什么其他办法的， 往往是只能运用 “独白” 来表现， 因而显得单调、 平淡， 缺少变化， 没有节奏， 不能够吸引观众。 再说说强调艺术的真实。 一般来说， 话剧为 了追求过程的真实， 常常把一些与人物无关之时 间的过程、 事件的过程全部表演出来， 结果把主 要的事件、 主要的思想内容给大大地冲淡了。 而 戏曲就完全不是这样， 它不是在事件表面上下功 夫， 而是在人物思想感情上下功夫， 下大功夫。 焦 先生指出：“在戏曲中， 讲究 有话则长， 无话则 短 。 那么， 什么时候长， 什么时候短呢？ 凡是与揭 示主题、 矛盾斗争和人物内心世界有关的地方， 就有话； 凡是与此无关的， 就无话。 ” 他还以京剧 的 徐策跑城 为例加以说明， 在戏曲里， 走圆场 并非完全由于缺乏舞台装置的条件， 更主要的是 不去表现行路的过程， 这就是 “无话则短” 。 徐策 在舞台上的跑圆场， 就非跑不可。 因为要在跑的 过程中表现徐策的种种心情， 这就是 “有话则 长” 。 在戏曲中， 凡是 “有话则长” 之处， 几乎都是 深入刻画人物内心的地方。 这就是我们话剧从剧 本写作到导演、 表演都需要好好学习的地方。 他 还着重地指出：“所谓 有话 、无话 ， 也就是从 观众需要看到什么， 想到什么来考虑的。 观众不 愿意看日常生活中的吃饭睡觉， 而要看与主要的 矛盾有关系的关键性的事物， 要看剧中人物对于 客观事物的认识、 反应。 其余并非观众所需要看 到的， 一笔带过就可以了” 。 与此同时， 焦先生也谈到了用浪漫主义的 手法表现艺术的真实。 并且特别指出， 这也是观 众最想看到的一种创造。 他还特别举出川剧中 打神告庙 的例子来启发大家。 戏中王魁入赘 一场， 让饰演敫桂英的演员又饰演丫头， 使王魁 一见丫头便产生如同见到敫桂英一样的美好幻 觉，