12008 年国内媒介文化研究综述关键词： 2008 媒介文化研究 综述在国内，相比新闻学研究而言，传播学研究的历史较短。而就国内传播学研究的历程来看，从一开始就以接受“主流研究范式”为主。所谓“主流研究范式”，根据麦奎尔的归纳，是指以自由多元的社会理论为前提，从功能论的角度，以量化为主的手段研究传播效果的范式1。相形之下，传播学的“另类研究范式”则较少地被国内学界关注及了解，此种格局直到今天依然如是。所谓“另类研究范式”，麦氏归纳为采取社会批判的观点，反对价值中立，拒绝传播的传送模式，对于媒介技术与信息采取一种非决定论的观点，采用诠释的视角和质化的方法，倾向使用文化或政治经济理论，广泛关注社会中的不平等和对立的根源2。媒介文化研究就主要包含在此类范式之中。然而， “为什么直到如今国内的传播学研究都是如此格局”并不是一个容易回答的问题，不过审视媒介文化研究内部的状况，倒是可能提供一份源于自身的解释。通过梳理 2008 全年的相关研究，应该能够基本窥得目前国内学界关注的焦点及研究状况。就研究内容来看，笔者将其归纳为阐释性研究、批判性研究、对策性研究等三种类型。本文将对其分别梳理。一、阐释性研究所谓“阐释”并非“罗列”也非“翻译”，而是一个理解与再探究的过程，它试图回答“是什么”的问题，虽说研究不能仅仅停留在这个阶段，但是它对于澄清认识、深化认识来说是必不可少的。阐释性研究的意义并非仅仅在于“呈现”，而更在于通2过“呈现”阐明研究对象的意义，或者说被呈现的并非仅仅是作为能指的对象，而更应是其所指。因而，阐明“是什么”绝非易事。就 2008 年此类研究的内容来看，大致可以分为“对西方媒介文化研究代表人物及其理论的阐释性研究”和“对媒介文化现象的阐释性研究”两类。（一）对西方媒介文化研究代表人物及其理论的阐释性研究汪振军勾勒了西方媒介文化研究的大致图谱及重要代表人物的基本观点，他认为总的来看，西方的媒介文化研究关注大众传媒的政治、经济、文化功能。他同时认为，媒介文化研究作为媒介研究的新思路、新方法，对于改变以往技术主义的新闻传播学具有重要的现实意义。3魏先努则就整个文化研究思潮对“文化”概念的解读与改写进行梳理，他指出，伴随理论日益发展，文化研究思潮对文化概念进行着不断改写和扩展，从单一、不变的文化观扩充到多元、复合、变动不居的文化观。主流文化和边缘文化的界限日渐蚀解，多种亚文化不断浮出水面，与主导性文化平起平坐。从对统治阶级意识形态的揭露到文化霸权观念的提出，再到工人阶级文化、大众文化、媒介文化、女权主义、多元文化主义等等众彩纷呈的描述，文化已经成为一个没有边界、包罗万象的概念。4从过往的研究来看，对西方媒介文化研究代表人物及其理论概览式的介绍与描述居多，而对其每一个人、每一种理论的深入研究比较少。这种局面在 2008 年有所改观，出现了一些有所聚焦的研究。首先是基于具体文本的研究。3殷琦的研究聚焦于美国文化研究代表人物约翰费斯克的电视文化这本书，对其中的受众观进行解读。他认为，费斯克的观众理论最大的硬伤在于，其研究观众的积极性的过程中缺乏对历史维度的强调。时代不同，受众所呈现出之状态亦不同，每个时代的受众都有自己的特点，不能一言以蔽之。5刘宝娜和苏冠元则对罗兰巴特的神话大众文化诠释一书作一分析，他们认为该书通过对日常生活现象、媒介文化的研究，敏锐地发现了意识形态被自然化的神话，并提出了解神话的策略。从传播符号的角度对中产阶级或资产阶级意识形态进行文化批判，并大大发展了索绪尔的理论，创建了带有文化批评色彩的符号学理论，对以后的大众文化、媒介文化的研究具有重要作用。6其次是不同逻辑主线下展开的对于不同代表人物的思想研究。钟丽茜对雷蒙德威廉斯对都市文化与现代艺术的关系、传媒技术与传媒业发展等方面的研究进行了梳理和评析，并在此基础上结合中国现状展望传媒文化的发展方向。她认为威廉斯对城乡两种文明的研究，对今天我们理解自己的文艺很有启示意义。因为英国（最早进行工业革命的国家）城市化变革相当早、都市文明发展得非常成熟，而中国至今仍有许多地方处在由乡村向城市转变的进程中，两种文明的交织与抗衡正是我们面对的论题，借鉴西方学者对都市文化的评析有助于理解我们当下的社会和艺术创作。同时，如果我们能清醒地把握当代中国文化呈现的东西方文明与新旧模式混合、错置和交叉的状态，有可能扬长避短，在多种艺术场域的叠合中激发创造的活力、找到深入把握现代生活的审美路径。74来向武和赵战花则对本雅明的媒介批评理论做一探究，他们认为本雅明的研究对文化工业批判理论具有开创作用，不仅体现在其提出的“灵韵”概念上，也体现在其在法兰克福学派主流话语对媒介技术和大众文化的否定性批判声中首先发出了异样的声音，在学派内部开创了肯定性话语的痕迹。此外，本雅明独特的写作方式也具有揭示多重意象的意义。8荣耀军认为西方的媒介文化研究始终贯穿着一条“反思现代性”的主线，其涉及的重要问题都直接地或者间接地与现代性问题构成深刻的关联。他选取“主体”作为研究对象，梳理了从本雅明、麦克卢汉到鲍德里亚的基本观点。9杨光和王德胜则以阿多诺、费斯克和鲍德里亚为代表分别探讨媒介文化的现代美学批判、媒介文化的通俗美学分析和媒介文化的后现代美学思考。他们指出，在媒介文化与审美/艺术活动的关系问题上，从现代美学批判到通俗美学分析再到后现代美学思考，呈现出一个理论的、逻辑的变化的过程。其中，一方面，媒介意识形态问题经历了一个由虚假意识到中性化意识形态再到符码化意识形态的转化过程；另一方面，美学则经历了一个由“超越性”到“功利性”再到“同构性”的意涵变化过程。10李曦珍着重探讨以斯图亚特霍尔、约翰费斯克和鲍德里亚为代表的西方学者分别是如何在符号学视域下对电视文化和电视媒介本身展开意识形态分析的。11季中扬则对席勒以降的尼采、弗洛伊德、马尔库塞和乔治巴塔耶的“快感文化”思想进行了梳理。他认为“快感文化”既是资本主义发展的结果，又是对资5本主义自身的不满与反抗。同时，他强调要厘清“快感文化”与当代审美文化的快感化之间的界限，当代审美文化的快感化并非快感的真正解放，恰恰相反，快感被规训了、被盲目地耗散了，甚至完全失去了反叛的力量。12应该说 2008 年此类研究文章较 2007 年在数量上有所增加，关注点（包括人物及文本）也有所扩展，从法兰克福学派到后来的英美文化研究学派都有所观照，然而就论述的内容及观点来看，相较前人的研究并无明显突破，研究的深度有待进一步挖掘。（二）对媒介文化现象的阐释性研究相比之下，这一类研究文章数量较多。而这些文章的研究对象也主要集中于国内的媒介文化现象。首先，不少研究者都将媒介文化置于后现代的语境中进行分析。比如覃晓燕将“恶搞”文化置于后现代语境下，通过对其内涵、特征的界定，探寻恶搞文化产生的社会根源和心理机制，她认为“恶搞”文化作为一种亚文化，更多代表的是草根文化或平民文化对主流文化的一种质疑与反思。它是一种思想情感的表达方式，是一种文化和内在的精神特质的集中体现。思想性是恶搞文化的内核所在，解构与重组是恶搞文化的实质，互文性、去中心性和集群性是其三个显著特点。13宋妍则研究“恶搞”文化繁荣的媒介环境。她指出网络为“恶搞”的发展提供了土壤，反过来，繁荣的网络“恶搞”文化又反哺了传统媒体。她同时指出“恶搞”体现了媒介文化认同的危机， “恶搞”文化最终沦为商业文化的附庸。146孙伟则关注网络文学，他认为在以网络媒介技术为基础、特征的后现代社会，网络文学让文学表面性地完成了“文学的回归”，文学终于回到了民间，成为每一个人把玩、娱乐、消费的具有文学性的文化产品。15郑坚把目光投向了各种传媒样式塑造的后现代小资现象，他指出所谓的小资情调兴起于大都市，采取时尚化运作方式，以现代媒介为介质大批量地生产和消费。它是文化与经济交融共生的产物，代表着都市中间阶层中一部分受过良好教育，收入中上的群体的生活方式和品味。这个阶层中蕴藏着巨大的经济购买能力，独特的文化背景又使他们的精神文化消费需求旺盛，并且特征鲜明、追求新异。小资在经济和文化两方面的特征使得他们成为最适合于被媒介建构的一个群体。当代小资传媒文化中，将现代都市物质生活消费和日常生活，包括饮食、旅行、服饰、娱乐、家具、室内装潢，乃至美容护肤、喝酒、饮茶等，全面“提升”为一种审美对象和文化消费，这就是小资品位和格调的真正意义，这是由逐渐发达的现代工商业体系所建构的美学形态。而这正是小资身份认同的现代特征。16阚乃庆从较为宏观的层面分析后现代语境下中国电视的传播特征，他认为电视的低俗化是一种必然的文化姿态，是作为大众文化集中体现的电视面临国际化的趋势和新媒体的挤压而呈现出的后现代主义文化的基本特征。在后现代主义的语境下，电视崇尚娱乐、驱逐思考、简单复制、排斥创意、丧失宏大主题、流于肤浅琐碎、甚至走向低俗化，恰恰是电视遭遇了“后现代主义”而自然呈现出的“本能”状态。因此，当下中国电视的传播特征为娱乐狂欢的内容，开放与多元的姿态，复制与粘贴的制作手法，戏仿与解构的话语。由此带来了四个文化悖论：简单与复杂，浅薄与深沉，媚俗与独立， “近视”与“宏观”。177闫顺利和王雪则从更为宏观的层面总结出后现代性所呈现的文化诉诸主要有三个特点：商品性，不确定性以及肤浅性。他们认为其深层次的原因主要在于媒体的塑造，人们的审美疲劳及审美错觉，浮躁、冷漠、急功近利的世纪转型期心态促使渴望消解、平衡、互补的情绪的产生，社会进程和生活节奏的加快促使社会意识出现转型。18其次，不少研究者将研究对象尤其是本土媒介现象置于全球化的背景及框架中进行分析。例如姚休和李哲莹对“电视平民化”现象进行了文化解读，他们认为电视平民化是全球化背景下电视媒介发展的自然选择。他们指出电视平民化的出现主要有三个动因背景：市场经济的发展为电视平民化提供了物质基础，大众文化的勃兴为电视平民化提供了文化基础，数字技术的升级为电视平民化提供了技术基础。电视平民化主要表现在话语权向平民阶层转移，审美价值趋向平民趣味，平民互动颠覆传受关系等方面。19郑西帆则探讨了我国各地方电视台推行“本土化”的意义及代价，他认为这个过程中完成了从主流精英视角到本土平民视角，以及从规范化、普适化叙事、包装到本土化、个性化叙事、包装两个层面的文化编码转换。同时，他指出在肯定“本土化”也应该警惕并克服打着“本土化”旗号实则低俗的节目趁机而入，或者认为“本土化”放之四海而皆准的不当做法。20施旭升从历史的维度探讨 50 年来中国电视的文化属性、价值取向及其立场选择，他认为作为一种当代大众文化叙事的中国电视，既区别于传统的民间叙事，又8有别于以意识形态为主导的国家叙事；或者说，它既是一种当代大众传媒中的历史叙事，又是为了满足大众审美娱乐需要的审美叙事。他指出，对于发展中的中国电视来说，惟有在一种不可避免的审美化的趋势下，坚持电视文化叙事的人本化立场，才有可能避免成为单一的政治意识形态的“传声筒”，或者在激烈的市场竞争中避免走上一味媚俗的歧途。21此外，还有研究者将新媒体纳入了分析。刘蓓蓓认为随着手机的普及，短信文本以其持久、绝对于声音的优势开创了一种新的社会生活和社会行为方式。手机短信也已不再是一种单纯的联络与交际的工具，它同时也是一种积极的情感平台，是一种自由空间的延伸，一种独特的文化现象。周志强认为今天的传媒已经分裂成两种基本形式：与国家叙事紧密关联的传统传媒（主流传媒），与私人叙事紧密关联的新传媒。前者立足于消费意识形态，后者则逐渐形成一种娱乐意识形态。22任晓敏则认为网络是人类历史上第一个真正意义上的全球性文化传播媒介，网络文化范式最基本的特征，是克服主客观的分离，让现实文化与虚拟文化兼容。23最后，则是一些个案研究。中央电视台的百家讲坛及其所捧红的学术明星在 2007 年就是一个热门的话题，2008 年，热度不减，继续为人所探讨。何璟莉认为， 百家讲坛的文化传播通俗而不低俗，生动而不浅薄。 “百家讲坛”9热反映出整个社会