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1自由与纯粹的表达内容摘要:“心源”这一概念,在中国古典文化中,是一个极其重要而又富有哲学内涵的范畴。对于中国古典绘画来说, “心源”就是“道”,就是“真”,就是“美”,就是“生命”。 “心斋”“心性”“一切唯心造”等等命题足以佐证。本文通过对儒道释先哲关于心性的阐述作了一番深入的分析,追根溯源,旁征博引,力图把握中国古典绘画美学脉络根本所在“中得心源”这一美学特征。 关 键 词:意境 心性 禅意 道 “外师造化,中得心源”是唐代画家张关于画学的不朽名言。大家对“外师造化”的理解大概会一致,问题不大,也就是指观察自然,学习自然,掌握其规律,从中吸取创作源泉,使作品更高更好真实地表现出自然景物。王履在华山图序的最后提炼了一个极其简明而又很丰富的公式:“吾师心,心师目,目师华山”。 关键是第二句,何谓“中得心源”?对此众说纷纭,各抒己见。笔者认为理解这句话首先就要明白何者为“心”? 什么是“心”?用王阳明的说法, “心”就是我的灵明,中国画主张写意,意者“心”音,写意画就是心画,我的灵明借笔墨以迹化之。 “王宰十日画一山,五日画一水,能事不相促迫始肯留真迹”,八大山人则“攘臂搦管,狂呼大叫,洋洋洒洒数十幅立就,醒时欲求其片纸只字不可得,虽陈黄金百镒于前不顾也。 ”而很多画家作画时,惮毁誉于前,惑金钱于后,计较得失,则画面失调,是画家心志因物累而失其本真澄明之性也,故画现衰、颓、俗、鄙之气。由此可见,先哲所谈的“心”并不是生理上的肉团心,而是我们的真心,它在佛学里有很多假名,也称一真法界、法身、大圆镜智、心性等,是中国文化的主旨所在。写意画的自由是佛学禅宗之大自由意义在绘画创作上的体现,一切以心的自由为源,是张所谓的:“外师造化,中得心源。 ” 2我们不妨先看看前辈画(论)家们的观点吧,北宋山水画四大家之一范宽,早年学五代的荆浩及北宋前辈李成,虽然有所得益,总认为“尚出其下”,便决意到大自然中“对景造意”,强调“写山真骨”,终于自成一家。范宽以一句话总结他的领悟:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。 ”此语即如禅宗意,由此在写意画中认识到绘画的精神在绘画中通过“心”来达到对物我精神交融的体现和超越,从而体现出绘画创作之自由与解放。 “青青翠竹,尽是法身,郁郁黄花,无非般若。 ”(大珠禅师语录) 文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌对“心”的理解也是受禅学影响的,苏轼在评论孙位时说:“唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。 ”随物赋形,是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形,其实是随心赋形,随物赋形是自然而然的境界,是一丝不沾、赤裸裸、净洒洒的境界。苏轼在这里取于禅宗的“无念”哲学,而自成一种空灵澄澈的“空”的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界, “静故了群动,空故纳万境。 ”(送参寥师) 在佛学看来,执实相(有)固然是难以入道,而执空相(无)亦属偏见也不能入道。心经所说“色即是空”,在破其实相(有)。 “空即是色”则意在破其空相(无)。而“有无俱遣,语默双亡”,可以参破“空中妙有”之法界。表现到画面上:笔墨色彩之所以是虚妄不实,是因为这一切只不过是本真心性的表象,而表相变现流逝(无常),故“色即是空”,而反过来说,这每一片颜色,每一个形象,每一根线条莫不是本真心性所显现,若无这颜色和笔墨线条,又将何以显示其真心?所以“空即是色”。此否定之后的重新肯定,即色空圆融一体,所谓“平常心即道”。 石涛形容艺术创作之自由:“此道见地透脱,只须放笔直扫,千岩万壑,纵目一览望之,若惊电奔云,屯屯自起。 ”(石涛画语录)“见地透脱”是心灵的自由,是体3会万有之“本来面目”的自由,是艺术思想的自由与纯粹。艺术的精神是心空之后达到一种自在的境界,超越约束,打破执著,任运而运。 “一画者,众有之本,万象之根,见用于神,而藏于人”,而“山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。 ”(石涛画语录)。佛学上讲人的真心是无分别的,是一不是二,这里的“一”也是“心”的假名,也谓心源。把握“心”的本真的,纳无限生机(气)于其中的本体存在,是有限和无限的统一。因此,从某种意义上说,把握了自然,就把握了“心”,握了“美”,把握了“真”,把握了“道”。 庄子有“心斋”说,他把“道”作为人存在于自然的最高形式并加以推崇,他认为对于“道”的观照,是人生最大的快乐,庄子把这种最高层次称为“心斋”。 何谓“道”?老庄所说的“道”是先天而在的无可名状的本体,使万物产生的根源,但它又不是与万物截然分离, “道”隐迹于有象的万物之中, “道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物,窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。 ”(老子第二十一章)“道”是无形无名的,他又通过象来显现,于是便有“大音希声”“大象无形”之说,这便是老子的“道”即世间而又超世间的本性。 古人讲“舍得”,有舍就有得,只有舍掉那些妄想、分别、执著才能得“道”,才知“大美”。老庄求取本真的办法是损(减少),损之又损,减少到不能再少的程度, “至于无为”,就是那个无不为的本真了。而黄则直说“无心即是如如之体”本真。 中国画的意境以非眼见身临之实境,而是“受之于眼,游之于心”的性灵感悟的化境,是画家澄怀忘虑、物我明慧的结果。古贤甚至说“以笔墨作供养”, “逸笔草草聊写胸中逸气耳”,其意并不在画,借乎画陶冶性情而已,但如此静心涂抹,反而妙合天趣,此即以无心求其画,反而与本真相应也,由技进乎道。张彦远说:“夫运思挥毫,意不在画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。 ”六祖惠能形容修禅时的状态“念念般若观照,常离法相,自由自在,纵横尽得。 ”(坛经顿见品) 4古人深明此理,于是清静风盛起,但收眼看现代,许多画家忽视心性的修养,在技巧上处心积虑,花样翻新,以悦耳目,但往往久看则乏而无味,更有甚者,以暴力、色情刺激画坛,腐蚀人心,究其原因,就是自身修养不够,心理有问题,不明“中得心源”妙义。 为了说得更明白些,我们来分析一首王维的诗,唐代诗人王维是描写山水的高手。他的山水诗篇,融诗情画意禅趣于一体,风格清淡简远,意境清幽空灵。在分析王维山水诗的艺术性时,有一首诗较少为大家所注意和提起,即赠从弟司库员外: 少年识事浅,强学干名利; 徒闻跃马年,苦无出人智。 即事岂徒言,累官非不试; 既寡遂性欢,恐招负时累。 清冬见远山,积雪凝苍翠; 皓然出东林,发我遗世意。 惠连素清赏,夙语尘外事; 欲缓携手期,流年一何驶! 诗的前八句直接抒写人生感慨,我们仿佛看到诗人在人生跋涉中,是多么的勉为其难,疲惫不堪,身心俱瘁。幡然回首来路,往事历历,却宛如大梦一般弥漫着迷离彷徨的大雾,如何才是真正的快乐?如何才是我本性追求,诗人掩门而思,心锁难开。 就在这压抑、劳苦、令人窒息的灰暗氛围之下,突然地“清冬见远山,积雪凝苍5翠”,诗人的眼前展现了一个清新润泽、高邈幽远而又晶莹璀璨的世界,一切因雪的覆盖而变得单纯,喧闹的世界因此也一片静寂。在这静寂中,我们心眼却豁然一亮,肺腑为之洞开,只觉得一股清幽幽的爽气扑面而来,沁人心脾。显然,这种清净的自然气氛适合了诗人的本性,才感到舒畅无比,只有排除个人私欲、社会的功利概念,使自己有一个虚静空明、朴真的心境(即“林泉之心”)才能对自然物象得到这种真正意义上的审美观照,这是对主体所提出的要求。也就是老子所说的“涤除”,庄子所说的“心斋”“坐忘”,宗炳所说的“澄怀”了。 王维所处的中晚唐正是禅宗思想在士大夫之间流行之时期, 旧唐书载他:“维弟兄俱奉佛,居常蔬食,不茹荤血;晚年长斋,不衣文采。 ”“退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事。 ”他的诗,中年以后一改早年“一剑曾当百万师”的豪情,而转向清静,寂冷的禅意表现, “人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。 ”(鸟鸣涧)体现了作者通过日常景物对禅的感悟。难怪后世论诗者评:“辋川绝句,字字入禅”(王渔洋), “读之身世两忘,万念皆寂”(胡应麟)。 他的禅诗字里行间透出一种和谐,而和谐是人类社会最美好的艺术!和谐是人类乃至众生最根本的利益所在。譬如庄子认为:“朴素而天下莫与争美。 ”又说:“天地有大美而不言,四时有成法而不议,万物有成则而不说,是以至人无为,圣人无作。 ”这也是提出了人与自然的和谐之美。 综上所述,张之“外师造化,中得心源”的命题就是对禅、老庄美学,尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一,心手也相融为一。画家已摒除了世俗的利害私欲,物与心同化,所谓“物在灵府,不在耳目”“遗去机巧,意冥玄化”。 参考文献: 1陈玉圃山水画画理,漓江出版社,2004 年 4 月 62尹沧海复归于朴,天津人民美术出版社,2003 年 7 月
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