亚里士多德悲剧论-诗学的第六章中，亚里士多德给悲剧下了定义：“悲剧是对 于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分 别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯 和恐惧来使这些情绪得到净化。 ”这个定义指出了悲剧的四个特征，前三个特征分别涉及悲 剧摹仿的对象、媒介和方式。然而，这三个特征并不是悲剧独具的特征。因为史诗也摹仿 严肃的行动，完整、有一定长度的行动也是其他艺术摹仿的对象。 。 ”关于“怜悯”和“恐惧”这 两个概念，亚里士多德在修辞学中都有专门的论述。虽然上面这个定义没有涉及悲剧 人物、悲剧冲突和悲剧结局这些问题，但亚里士多德在展开悲剧概念时却有这些内容。 对于悲剧，亚里士多德提出情节的安排，即转折和突变应该如何安排。他认为悲剧的布局 好坏应该以悲剧所引起的效果来评价，只有能引起怜悯和恐惧之情的悲剧才是最佳悲剧。 也就是说，他将对作品的批判建立在作品在读者中所产生的情感效果上，由读者来判断作 品的好坏，而不是道德家。在黑格尔看来，悲剧人物的悲惨结局是必然的。悲剧人物代表着特定的伦理力量的片面性，他的伦理行为同时也就是破坏其他伦理力的合法权利的片面行动，所以他就必然要受到报复。从这个意义上说，他的不幸乃是咎由自取，不能归罪于人。从而黑格尔提山了这样的观点：一切苦难和不幸原来都是由主人公本身的罪过演变出来的拮果。但是，黑格尔的悲剧理论并不停留在这一点上，而且他的最重要的结论也不在于此。与其说黑格尔把悲剧的结局看作对主人公的罪过的惩罚，倒不如说他把它看作“永恒正义”的胜利。黑格尔的中心思想就在于他认为矛盾冲突通过悲剧人物的毁灭最后得到了“和解”。在他看来，悲剧的意义主要在于证明片面性的论理要求并不是其理，只有克服这种片面性才能达到真正的论理理念。众所周知，亚里士多德认为悲剧的作用在于唤起人俩的悲悯与畏惧之情，使这类情感得到“净化”。黑格尔对亚里士多德的格言作了新的解释，并且提出了一个重要的补充：“在单纯的畏惧和悲剧的同情之上还有和解的咸觉，这种威觉是悲剧通过永恒正义的景象而提供的，永恒正义有绝对的权力来处理各种片面的目的和情欲的相对的权利，因为它不能容忍按自己的概念来说本来是和谐的伦理力量，在其中的现实生活中胜利地不断发生矛盾冲突并把这种情况保持下去。”黑格尔认为，悲剧的结局并不是单钝的否定，而是通过否定最后达到肯定。实际上，随着悲剧主人公受惩翻而遭到否定的，并不是他俩所代表的论理原理本身，而只是它的片面性。通过对这些片面性的否定，真正的论理实体就建立起来了，于是冲突就在矛盾的“和解”中消失，达到新的和谐。黑格尔的悲剧论就是建立在戏剧冲突论的基础之上的。黑格尔认为，悲剧的审美效果在于，永恒正义的胜利，净化了恐惧荷怜悯，同时引起一种和解的感情。这也反映了德国市民的追求和谐的社会审美理想荷他们的庸人气息。叔本华悲剧论：叔本华认为，人生总是一场悲剧，这样的悲剧有三种：第一种 是由极其恶毒之人造成的悲剧。第二种是由盲目的命运，即偶然性的错误所致。 第三种是由人物的相互关系和彼此地位的不同造成的。第一种是几乎每个人都 可以意识到的悲剧。例如哈姆雷特中的哈姆雷特悲剧， 威尼斯商人中的 夏洛克悲剧。叔本华悲剧论也可概括为宿命论。“从主要方面，神定论与宿命 论并没有什么区别，不同仅仅在于神定论认为人的行为和性格及外部决定来源 于一个理性存在，而宿命论认为是来源于一个非理性存在。 ”结果是一样的，就 是应当发生的必定会发生。人的生命过程每一次的单独行为看上去似乎具有自 由性，实际上是人的性格使然。而人的性格出现是由于一切环境（人的性格不 断的被置于其中变化着，有主观也有客观的结果，有积极和消极之分，但不是 静止的，而是动态的）导致的后果，而环境毫无疑问又主要表示为个人所处的 位置和与他人相互之间的关系。叔本华说，性格是高于并超越于时间的。他的 意思是，在生命过程不停的变动中，性格只会在时间里外化，展现多样化并发 展着，但它本身仍是受限于个人在客观环境获得与感知带来的超越。 他认为由于世界的本质全出自一个盲目的意志，因而人生就是痛苦，活着就是 受罪。叔本华反复地表明人生就是悲剧这样一个观念。悲剧就是这个痛苦人生 的真实写照，甚至可以这样说，悲剧就是人生、人生就是悲剧。悲剧在本质上 揭示了痛苦人生的真正根源，暗示了宇宙和人生的本来性质就是意志。意志的 矛盾斗争发展到了顶点在人类所受的痛苦上表露出来，悲剧就以表出这可怕的 一面为目的。造成悲剧的本质根源是意志，因而作为悲剧的主角本人是没有什 么罪的。人生痛苦的两种拯救方式都必须使认识摆脱为意志服务的关系，但又 有着各自的特点。艺术拯救是暂时性的，是生命中一时的安慰。叔本华认为造 成艺术拯救暂时性的原因在于两个方面。一方面这是由艺术所反映的生活题材 所决定的。因意志使然生活本身只可能是痛苦和无聊的，不可能是持久的满足 和福泽。另一方面，在艺术拯救的过程中，主体的欲求只是暂时消退，意志只 是暂时隐匿到了后面，并非真正被否定。审美愉悦只是短暂的，它使我们沉醉 一时，由于外来因素或内在情调突然使我们从欲求的无尽之流中托了出来，这 时认识甩掉了为意志服务的枷锁，我们的注意力不再集中于欲求的动机，我们 已从自己所处的这个欲求世界中抽身而出，从时间之流中超升出来，在审美的 愉悦的瞬间达到了对世界本质那种纯粹的、真正的、深刻的认识高度。新旧古典主义三一律：“三一律“是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地 点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内， 地点在一个场景，情节服从于一个主题。古典主义者主认为，“三一律“原系古希腊亚里士 多德的理论。其实，这是对亚里士多德的曲解。下如马克思所指出：“路易十四时期的法国 剧作家从理论上构思的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。一、马克思关于“ 三一律” 的论述, 是 理解三整一律的指导线索关于新古典主义三整一律的形成问题,马克思于年月日, 在致斐迪 南 拉萨尔的一封信里, 有过一段非常重要的论述。他说毫无疑问, 路易十四时期的法国 剧作宇从理论上构想的那种三一律, 是建立在对希腊戏剧及其解释者亚里士多德的曲解上 的。但是, 另一方面, 同样毫无疑问, 他们正是依照他们自己的艺术的需要来理解希腊人的, 因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后, 他们还是长期地坚持这种所谓 的“ 古典” 戏剧。这是我们理解新古典主义三整一律的一条极为重要的历史唯物主义的指导线索。在这封信 里, 马克思指出了“ 现代法学家” 所“ 构想” 的“ 现代形式的遗嘱” , 是建立在“ 被曲解了的罗马遗嘱” 上的, “ 现代的宪法” , 是建立在“ 被曲解了的英国宪法上的” “ 法国剧作家从理论上构想的那种三一律, 是建立在对希腊戏剧及其解释者亚里士多德的 曲解上” 的。同时, 马克思又指出, 不管原来的对象“ 被曲解成什么样子” , 他们所“ 构想” 出来的结果, 都不等于“ 被曲解了的旧东西” 。就是说, 他们都这样或那样地改 变了旧形式, 增加进了新内容。从而使它们更适合于自己的时代的需要。 “ 否则, 就可以说, 每个前一时期的任何成就, 被后一时期所接受, 都是被曲解了的旧东西。 ” 也就是说, 任何 时代的任何阶级, 在对待前代的遗产时, 都有意无意、自觉或不自觉地遵循“ 批判吸收” 、 “ 古为今用” 的原则, 不过, 这种“ 批判吸收” 、 “ 古为今用” , 有的是建立在正确 理解前代遗产的基础上的, 有的则是建立在曲解前代遗产的基础上的。这是马克思关于在 对待前代遗产问题上存在着两种态度和两种方法的科学分析和科学总结。在作了以上的分 析之后, 马克思又在同一封信中提出了如下的论断, 即“ 被曲解了的形式正好是普遍的形 式, 并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式” 。我们应该怎样来理解马克思 的这一论断?呢在马克思的这一论断里究竟包含哪些重要的思想呢如果我们以三整一律为例, 至 扬州师院学报社会科学版年第期少可以提出如下的一些理解第一, 如果从文艺的内容 和形式的关系上来看, 三整一律是属于戏剧形式方面的问题, 当然不是戏剧形式的所有间题, 更不是主要问题第二,三整一律是在曲解拓腊戏剧及其解释者亚里士多德的基础上, 从理论 上“ 构想” 出来的、抽象出来的, 是脱离希腊戏剧实际的“ 普遍的形式” 第三, 这种 “被曲解” 的“ 普遍的形式” , “在社会的一定发展阶段上” , 例如在路易十四、十五 时代的君主专制时期, 是适于普遍应用” 的, 虽然此后遭到过许多人的反对, 但是, 仍然有 人继续采用这一形式第四, 路易十四时代的戏剧家, 是根据自己时代的艺术需要来理解希腊 人的, 并且在“ 曲解” 希腊戏剧的基础上“ 构想” 了三整一律, 这些都和他们时代的政 治、艺术和审美的要求相一致的。所以,尽管达西埃和费纳龙等人对亚里士多德已经作了正 确的解释, 但是, 他们并没有因此而改变自己的“ 曲解” , 而是仍然坚持所谓的“ 古典” 戏剧。可见, 这种“ 曲解” 已经变成了当时在艺术上和审美上的一种偏见,它之所以能够 在法国剧坛上统治长达百年以上, 其主要原因也就在这里。按照马克思主义的文艺观点, 文 艺作品的内容和形式的关系, 是辩证统一的。内容决定形式, 形式为内容服务内容的发展变 化较快, 形式的发展变化较慢。形式具有相对的独立性和稳定性, 所以, 后代作家才能继承 和采用前代的形式。三整一律尽管是一种“ 被曲解的形式” , 但是因为它在社会的一定发 展阶段上“ 是适于普遍应用的” , 所以, 不仅在当时有些作家的有些作品遵循三整一律的 要求, 就是在以后, 直到本世纪,有的作家的作品也还保留有这个叮普遍的形式” 的印迹。 不过, 应该说明, 这些作家的作品虽然在形式上符合三整一律的要求, 但是在内容上却完全是新的时代、新的生活和新的思想了。他们恨据内容的需要来决定采取形式, 而不是削足 适履、牺牲内容去迁就形式, 象古典派所要求的刀卜样。这无疑是非常正确的。二、在“ 曲解” 的基础上“ 构想” 的三整一律, 不符合希腊戏剧和诗学的实际关 于三整一律的产生和确立, 有一种看法认为, 早在希腊戏剧和亚里士多德的诗学里, 就 已经存在或确立了三整一律, 如莱辛、歌德、哥尔多尼、曼佐尼等, 都持这种看法。年在美 国出版的新亚美利加百科全书的美学条目附注马克思在年间, 曾答应过美国的德纳, 准备为新亚美利加百科全书撰写美学条目, 但是, 这个条目是否为马克思所写, 国内外 至今都没有确凿的材杆未证实。同志“ 倾向认为出自马克思的手笔” , 并说“ 大 概少数词句被人修改过, 但基本上是马克思写的。 ” 美学第期第页边注我认为, 这纯属 一种推测, 也不足为据, 所以我没有把这个美学条目作为马克思所写的条目来对待。假如以 后有材料证实这个条目确为马克思所写, 那末, 马克思年月在给拉萨尔信中关于三整一律的 提法, 就是对年这个条目中有关三整一律的说法的一个修正。 , 也明确肯定“ 亚里士多德 把他的范畴, 应用于美和艺术的科学” , “ 他在诗学中把这种方法应用得最劝底” ,“ 他确立了时间、地点、情节或目的三一律, 的必要性” , 并说“ 他的这些法则并不 是根据人心的本性和人心的需要制定出来的, 所以, 他的那些法则把法国路易十四和十五时 代的艺术界引到专制教条的奴役之下, 有一百多年之久。 ” 现在也有人认为“ 三整一律”“是亚里士多德从希腊悲剧的诸劳作中归纳出来的” , 或者, 如有的同 志 所说, 至少可以从希腊戏剧和诗学里找到有关三整一律的某些“ 雏形” 。我们认为, 这种看法是不符合希腊戏剧和诗学的实际的。其理由如下首先, 关于“ 时间整一” 。亚里士多德在谈到悲剧和史诗长短