诗魂三魄论诗魂三魄论对诗学本质的综合思考对诗学本质的综合思考诗魂三魄论对诗学本质的综合思考【原文出处】文学评论【原刊地名】京【原刊期号】199802【原刊页号】3949【分 类 号】J1er: Poetry, Language,Thought,Harper & RowPublishers, Inc, NewYork 1971,P 56、P3739.） 。 其次是现代派辩之最烈。艾略特宣称：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定” （注：转引自美傅孝先西洋文学散论第 15页，中国友谊出版公司 19 86 年版。 ） 。布莱希特则宣称：“科学时代的戏剧能使辩证法成为享受” ， “戏剧成为哲学家的事情了” ， “戏剧被哲理化了” （注：转引自叶廷芳现代艺术的探险者第100、248 页，花城出版社 1986 年版。 ） 。其实岂止戏剧，20 世纪现代诗歌、小说、绘画等都存在着明显的哲理化倾向。正如前苏联学者 齐斯在哲学思维与艺术创作中指出的那样：“现代艺术对哲学而言，就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此，哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的” 。而且，浪漫派大师也往往对文学的哲理本质观存在着偏爱。斯达尔夫人论文学认为，在创作中“哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大” 。柯勒律治则强调：“一个人如果同时不是一个深沉的哲学家，他决不会是伟大的诗人” （注：西方文论选下卷第 35 页、上卷第 236 页， 上海译文出版社 1979 年版。 ） 。这一点卡西尔神话思维也有同感，他说：“浪漫主义诗歌和哲学开辟了彼此通达之路” 。其实这话只说对了一半，高扬诗的哲理本质观的，并非自浪漫主义始，文艺复兴时期的锡德尼，早就持这种观点。他说：“诗人其实就是真正的群众哲学家” （注：西方文论选下卷第 35 页、上卷第 236 页， 上海译文出版社 1979 年版。 ） 。又说：“凡是哲学家说应该做的事，诗人就假定某一个人做了这事，给这过程画了一幅完美的图画来，因而把一般概念和个别范例结合到一起” （注：西方美学家论美和美感第 72、11 页，商务印书馆 1980 年版。 ） 。然而这种见解，也并非锡德尼首创，早在古希腊时，就十分流行。斯多葛派人认为，人生最大的快乐就在于默想哲学，所以诗的特长在于传达这种思想。如克列安提斯（Cleanths）就认为，诗是传达哲理的有效工具：“韵律、歌词和节奏唯有在默想神圣的哲理时，最接近真理” （注：参见缪朗山西方文艺理论史纲第 104、106 页，中国人民大学出版社 1985 年版。） 。限于篇幅，我们不想更多地罗列西方关于诗的哲理本质的种种议论，但仅从上述材料便足以说明，古今中外都有人认为诗或者文学的本质是哲理或观念。这种人类的共识说明，它有着某种真理性。这也就是它从古至今虽遭激烈反对，其中还不乏每个时代的权威学者，都否定不了它的存在的原因。二、诗的情感本质观和历史本质观诗的情感本质观，六朝以来就是中国诗坛的主流看法。王夫之古诗评选认为：“诗以道情情之所至，诗无不至，诗之所至，情亦之至” ，可谓典型的情感本质观。这种美学思想，发源于庄子渔父 “不精不诚，不能动人” ，萌动于诗大序 “情动于中而形于言” ，成熟于陆机文赋 “诗缘情而绮靡” 。唐代人就是高扬着“缘情”的旗帜，开创了抒情诗灿烂辉煌的时代。孟本事诗序则干脆改变了诗大序的提法，抛弃了“志”的概念而直说：“诗者，情动于中而形于言，故怨思悲愁，常多感概；抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情” 。此后，宋之严羽，明之李贽、汤显祖，清之王夫之、袁枚等等，都严格维护着诗的情感本质观，成为中国文学史上的主流看法。其余脉一直延续到王国维、郭沫若和老舍。在西方，诗的情感本质观非常流行。德谟克里特可以说是最早的主情派。他“不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人” （注：西方美学家论美和美感第 72、11 页，商务印书馆 1980 年版。 ） 。从这种思想发源，浪漫派大师往往把它推到极致，如华兹华斯认为：“一切好诗都是强烈情感的自然流露” （注：西方文艺理论名著选编中卷第 43、413 页，上卷第 167、235 页，北京大学出版社1985 年版。 ） 。 赫斯列特则认为“诗是表现狂热的情绪和最值得擅长创造的心灵的产物的最强烈的语言” （注：古典文艺理论译丛第一册，第 60 页。 ） 。拜伦则反复强调“诗是激情的表现” （注：转引自 RWellek:A History ofModern Criticim 17501950, P1 23, 1959.） 。这样， 自 18 世纪 40 年代起，西方文学史上便出现了“主情时代” 、 “主情主义”和“主情文学”等名称，可谓极一时之盛。许多现实主义大师也持这种看法，如托尔斯泰，他说：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术” ，或者说是一个人“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情 （注：西方文艺理论名著选编中卷第 43、413 页，上卷第 167、235 页， 北京大学出版社 1985 年版。 ） 。而且，诗的情感本质观，也一直延续到现代美学。科林伍德在他的艺术原理中说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情” 。苏珊朗格艺术问题也说：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现” ， “艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式” 。二人都几乎与托尔斯泰持相同的见解。以上说明，诗的情感本质观，也是古今中外人类取得的一种共识，也是不容忽视和轻易否定的，特别是当人类直接把情感作为表现对象的时候。但也有不少人认为，诗的本质从属于历史。我们民族美学思想中，孟子可以说是较早认识到诗与史存在着某种本质联系的人。 离娄下说：“王者之迹熄而诗亡， 诗亡然后春秋作” 。在他看来， 春秋作为史书的出现，乃是诗经的延续和补充，诗与史几乎具有相同的性质和功能。这种观点在唐代已发展成为相当自觉的诗学本质观。杜甫自觉地充任时代的书记，以诗为史，秉笔直书。雨中二首之二写道：“留滞一老翁，书时记朝夕” ， 八哀诗称：“直笔在史臣，将来洗筐箧” 。这样，唐代天宝至大历年间许多重大历史事件，在杜诗中留下了一幅幅真实的图画。孟本事诗评论道：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史 ” 。 “诗史”这个概念的出现，在当时并不是孤立的文学现象。李肇著国史补 ，把沈既济的枕中记 、庄子中的寓言、韩愈的毛颖传等等，均视之为“史” ，盛赞这些作者为“良史之才” 。白居易在评韩愈诗文时，也说他有“班马之风” 。显然唐人也有把“历史”当作一把尺子衡量文学作品的。有宋一代，杜甫“诗史”的地位得到进一步的加强。宋祁代表官方观点修撰的新唐书 ，再次肯定了杜甫“诗史”的地位。黄庭坚更以“史笔”的标准评价别人的诗作。他在廖袁州次韵见答中，称廖氏之诗“史笔纵横窥宝铉” ，并自注道：“干宝作搜神记 ，徐铉作稽神录 ，用意亦同” 。南宋诸家诗话，则深入研究了杜甫成为“诗史”的原因。陈岩肖的庚溪诗话 、姚宽的西溪丛话 、黄彻的溪诗话 、洪迈的容斋续笔等都有关于杜甫“诗史”的讨论，还十分羡慕地探讨了唐代人之所以能秉笔直书的根源。明清之际，诗的历史本质观虽遭王廷相、杨慎等人的怀疑和反对，却在小说理论中得到发展，成为一种更为普遍的文学观。进入清代之后，钱谦益对我国诗学的历史本质观作了总结性论述。 胡致果诗序说：孟子曰：“诗亡然后春秋作” 。 春秋未作以前之诗，皆国史也。人知夫子删诗 ，不知其为定史；人知夫子之作春秋，不知其为续诗三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能不本于史。曹（植）之赠白马 ，阮（籍）之咏怀 ，刘（琨）之扶风 ，张（载）之七哀 ，千古之希望升降，感欢悲愤，皆于诗发之，驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之曰“诗史” 。他认为春秋之前的诗作， 都有历史价值，孔子就是按这个标准整理诗经和作春秋的。因而诗歌的“要义” （即本质）不能不说是“本于史”的，从曹植到杜甫的诗作都证明了这一点。他又认为“千古之希望升降、感欢悲愤，皆于诗发之” ，诗自古就反映了每个时代的真实面貌，因此诗歌追求的是一种历史的真实。这已经是非常自觉的诗的历史本质观了。之后黄宗羲、龚自珍、黄遵宪都坚持了这种历史本质观。相比之下，西方关于诗的历史本质的讨论则更为深入和充分。由于西方诗学以模仿论为中心，忠于客观真实是它的一贯的美学追求，而这恰好与诗的历史本质观相一致，所以不论在自觉或是不自觉的情况下，西方诗学中的历史本质观，基本上处于主流和主导的地位。自亚里斯多德起，就展开了诗与史的讨论。他在诗学中，就用了相当的篇幅谈论这个问题：诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”两者的差别在于一叙述已发生的事，一描写可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。这段话表面上看， 似乎是在划清诗与历史的界线。其实他所坚持的仍是一种诗的历史本质观。亚氏在说这番话时，古希腊的历史著作还处于编年史的粗疏状态。用亚里斯多德的话来说，还仅是“记载”一个时期内“所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系” （同上） 。还不能象后来的历史科学那样，体现出历史的必然性。仅是从这个意义上，他说写诗比写历史更富于哲理意味，因为写诗可按照可然律和必然律，反映出生活的本质和规律。其实写诗的这种目的和追求，正与后来健全发展的历史科学相一致。因此，我们可以把亚氏的这种观点，看成是诗的历史本质观的萌芽。所以当卡斯特尔维屈罗为诗学诠释时，便首先肯定：“诗近似历史” （注：西方文艺理论名著选编中卷第 43、413 页，上卷第 167、235 页，北京大学出版社 1985 年版。 ） 。后来，随着历史科学逐渐成熟，人们不再看不起历史著作家，形成了诗学观点与史学观点相互渗透的局面。一方面诗学逐渐有了自己的历史尺度，另一方面，历史学家也开始重视诗与史的联系。近代历史哲学的创始者维柯和赫尔德，开始旧话重提。维柯在新科学中说：“诗人当然比历史家出现在前，最初的历史一定具有诗的性质” 。这与孟子观点颇为类似。狄德罗在论戏剧诗中把戏剧说成是“历史的艺术” ，又说：“人们曾把诗和绘画相比，这做得很对；但是把历史和诗相比可能更有益，更富有真实性” （注：西方文艺理论名著选编中卷第 43、413 页，上卷第 167、235 页，北京大学出版社 1985 年版。 ） 。之后，赫尔德则在较高的层次上注意到诗的历史本质。他发现语言艺术受到民族历史生活状况的制约，文学应包括在人的社会生活的复杂的统一体中，是民族历史生活的一个方面（注：参见波斯彼洛夫文学原理第 1416 页，三联书店 1985年版。 ） 。但更多的人，则偏重于研究诗的狭义的历史本质。第一位英国诗史学家 T 华顿宣称：诗“具有忠实地记录各个时代的特色和保留最生动的，含意深远的世态人情的特殊优越性” （注：美韦勒克沃伦文学原理第 102、103、104、106 页，三联书店1984 年版。 ） 。因此华顿和他的追随者强调文学就是人类文明史的资料汇集，社会风俗或衣饰等的宝库。他们把文学当作社会生活的一面镜子，历史学的一种文献（注：美韦勒克沃伦文学原理第 102、103、104、106 页，三联书店 1984 年版。 ） 。黑格尔美学更进一