求求 索索/20052005 /1111梁武帝的文学思想梁武帝的文学思想林大志摘摘 要要: 萧氏父子的文学主张对齐梁文学的走向有重要影响。其中,梁武帝萧衍的文学思想值得关注。具体体现在以下几个方面:强调创作过程中客体对主体情感的感发作用;提倡雅正的文风;重视音乐与文学的相互关系;对词的产生有一定影响。关键词关键词: 梁武帝;文学思想;物感说;音乐作作 者者: 南开大学文学院博萧氏父子在齐梁文坛占有重要地位,近年来,学界对其关注程度逐渐提升。相对而言,萧衍的文学思想是其中有待进一步探究的问题。现存文献中,有关萧衍文学思想的表述较为匮乏,我们只能从散见于史传、文学作品中的相关言论窥探其思想导向。简言之简言之, ,萧衍的文学观念主要体现在以下几个方面萧衍的文学观念主要体现在以下几个方面: :重视创作过重视创作过程中主客体的相互关系程中主客体的相互关系, ,强调客体对主体情感的感发作用强调客体对主体情感的感发作用; ;提倡雅正的文风提倡雅正的文风; ;重视重视音乐与文学的相互关系音乐与文学的相互关系; ;对词的源起产生有一定影响。对词的源起产生有一定影响。萧衍认为,主体内心情感与外物之间存在紧密联系,作家内心的创作冲动、情感生成很大程度上来源于外物的刺激与感发。其净业赋云:“观人生之天性,抱妙气而清净。感外物以动欲,心缘想而成眚。”孝思赋序又云:“想缘情生,情缘想起,物类相感,故其然也。”都十分强调外物的作用。有关心物关系的论述,现存文献最早当属先秦的文子,卷上道原篇云:“人生而静,天之性也;感物而动,性之害也;物至而应,智之动也”其后,礼记乐记加以发挥:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓六者非性也,感于物而后动。”“人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也。物至知知,然后好恶形焉”此可谓物感说较早的系统论述。显然,上引净业赋之语也得益于乐记等的启发。然而,二书之语并非文学之论,陆机文赋“伫中区以玄览,颐情志於典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋,喜柔条於芳春”的话,才是对创作过程中外物作用较为清晰的理论表述。齐梁时期,刘勰、钟嵘对此问题有更为深刻的体察。“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏。”诗品开篇即置此语。文心雕龙的观点无疑最具代表性,明诗篇云:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”物色篇又云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。”“诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区; 写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”刘勰的论述是全面而丰富的,萧衍的观念与上述诸人亦多相类之处。其孝思赋曰:“燕青春而差池,鸿素秋而翱翔。去来候于节物,飞鸣应于阴阳既视丹而成绿,亦见白而为黄。扰性情以翻覆,汩神虑而迷荒。”这与刘勰物色篇“岁有其物, 物有其容; 情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉”的话实无二致。强调客体影响的同时,萧衍依然肯定主体的重要作用,肯定“万物之灵”的主导地位,“感四气之变易,见万物之化成。察蟭螟于蚊睫,观鲲鹏于北溟。彼含识而异见,同有色而殊形。虽万类之众多,独在人而最灵。” (全梁文)在他看来,情虽因物而生,却仍须以主体的审美感受为前提,只有这样,思维、想象活动才能推动情感不断深入,从而在情物相融的基础上使构思谋篇的活动渐入佳境。孝思赋故云:“思因情生,情因思起。导情源以流澍,引思心而无已。”又云:“晓百碎于魏阙,夜万断于中肠。心与心而相续,思与思而未央。晨孤立而萦结,夕独处而徊徨至如献岁发晖,春日载阳,木散百华,草列众芳。对乐时而无欢,乃触目而感伤。”这段话原非论文之语,是萧衍代齐后追思双亲的真情告白。然而, 在其“触目而感伤”的描述中,实际也呈现着对创作中心物关系的清醒认识与自觉把握。“思因情生,情因思起”,“心与心而相续,思与思而未央”,从主体思维特征的角度观之,也是运思谋篇不可或缺的关键环节。应该说,强调审美客体对主体的情感感召作用,进而对创作过程中情感生成的根源问题发生兴趣,在齐梁文人那里是一个较为普遍的现象。萧衍对此也有过认真的思考。他们对这一问题的探究虽然还常常停留在自然的反映论的层面上,但已使客观表象、特别是自然景物的审美价值得到充分的发掘。这显然与晋宋以来山水文学创作实践的显著进展直接相关。至此,一方面,文学实践的进步需要理论的总结,另一方面,人们也已经自觉意识到对其加以理论阐释的必要性。而这种理论的总结或迟或早会在创作领域产生影响,发生作用。我们看到,齐梁文学的一个突出特点就是刻绘景物能力的显著提高,文人对这类题材兴趣浓厚,作家和作品数量都较晋宋有所增加,产生了一些辞意兼美的诗赋。这显然与人们对创作中物与情、情与辞之间内在联系的清醒认识分不开。同时,从文学自身发展的角度看,关注审美客体及其与主体间的互动作用,也是这一时期文学观念逐步自觉的表征之一。当然,过度强调外物的作用也可能导致一些负面的影响,文心雕龙物色称:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。”明诗篇又对“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新”的近世文风给予贬抑。齐梁文风之弊或许与主客体关系中客体的相对强势不无关涉。客体的审美特质的确得到了充分重视,但主体的人格、心态、精神境界等却并不能与汉魏甚至两晋文人相提并论。因此,在处理物、情、辞三者的关系问题上,尽管他们已有相对清醒的认识,希望能够达到心物交汇、情景交融的境界,但实不能得。提倡雅正文风提倡雅正文风, ,也是萧衍的文学主张之一。也是萧衍的文学主张之一。例如,他常夸赞那些辞义典雅之作,梁书江革传云:“中兴元年,高祖入石头,时吴兴太守袁昂据郡距义师,乃使革制书与昂,于坐立成,辞义典雅,高祖深赏叹之。”梁书陆倕传云:“是时礼乐制度,多所创革,高祖雅爱倕才诏为石阙铭记,奏之。敕曰:太子中舍人陆倕所制石阙铭,辞义典雅,足为佳作”柳恽多才多艺, 诗风雍容雅洁,梁书本传云:(恽)常预曲宴,“必被诏赋诗。尝奉和高祖登景阳楼中篇云:太液沧波起,长杨高树秋。翠华承汉远,雕辇逐风游。深为高祖所美”早在即位之初,萧衍便不满于“雅、郑混淆”的局面,下诏。 (音乐志上)访集雅乐。此事对后世产生一定影响,至隋,依然有所沿袭,隋书音乐志载:隋大业六年,“音律节奏,皆依雅曲,意在演令繁会,自梁武帝之始也”天监五年,又置集雅馆,以招远学。萧衍的文学思想多被归入复古、守旧一派,这与他提倡雅正文风的主张颇有关涉。雅俗观念的形成受到伦理道德、美学思想等多方面因素的影响,先秦儒家对此有所阐发,论语阳货曰:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也”,“放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。”荀子乐论曰:“夫乐者,乐也,人情之所必不免也,故人不能无乐人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。先王恶其乱也,故制雅、颂之声以道之”礼记乐记记载魏文侯与子夏的一段对话:“魏文侯问于子夏曰:吾端冕而听古乐,则唯恐卧。听郑、卫之音,则不知倦何也?子夏对曰:今夫古乐,进旅退旅,和正以广治乱以相, 讯疾以雅; 君子于是语, 于是道古,修身及家,平均天下, 此古乐之发也。今夫新乐, 进俯退俯,奸声以滥,溺而不止乐终不可以语,不可以道古,此新乐之发也”古乐雅,新乐俗,已经是较为普遍的看法。汉代儒家对此有全面而深入的总结,如礼记乐记、毛诗序等的相关记载,此不赘述。两汉以来,儒家文艺观的影响始终不容小觑,随时代的变迁,一定时期虽有反复和回拨,但总体看,处于主导地位的时间还是占了大多数。这之中,虽然更多的是看重其与治乱之道的关系,但同时也对文学艺术的发展产生了深远影响。南朝以来,佛教虽很盛行,政治统治却实以儒学为宗,社会的雅俗观念也因此有其相应取向。如宋末升明年间,朝廷礼乐多违正典,民间竞造新声,王僧虔即曾上表兴雅乐,南齐书本传载之:“夫悬钟之器,以雅为用;凯容之礼,八佾为仪自顷家竞新哇,人尚谣俗,务在噍杀,不顾音纪,流宕无崖,未知所极,排斥正曲,崇长烦淫。”萧衍身处其位,对古雅之文的提倡便不难理解。裴子野好古体,普通七年北伐,奉敕为喻魏文,深为萧衍所赏;梁书萧子云传载,大同初,子云启改郊庙乐辞,萧衍敕曰:“郊庙歌辞,应须典诰大语,不得杂用子史文章浅言;而沈约所撰,亦多舛谬。”类似的记载并不少见。萧衍注重音乐与文学的关系,对乐府诗的创作流变有一定影响。梁武帝笃好文学,音乐方面的造诣亦有过人之处。隋书经籍志著录其乐论三卷、黄钟律一卷、钟律纬六卷。这为二者在创作中的结合提供了条件。这方面,他似乎还颇为自信。如上所及隋书音乐志载,“梁氏之初,乐缘齐旧。武帝思弘古乐,天监元年,遂下诏访百僚”,访集雅乐。当时,应答者虽有沈约等七十八家,但多不得要领,梁武遂自制礼乐,隋书音乐志载其事:是时对乐者七十八家,咸多引流略,浩荡其词,皆言乐之宜改,不言改乐之法。帝既素善钟律,详悉旧事,遂自制定礼乐。又立为四器,名之为通。通受声广九寸,宣声长九尺,临岳高一寸二分。每通皆施三弦又制为十二笛用笛以写通声,饮古钟玉律并周代古钟,并皆不差。于是被以八音,施以七声,莫不和韵。萧衍自定礼乐,并制四通、十二笛之事在中国音乐史上亦为世所重。随后又与何佟之、周等议宫悬、钟磬诸事,“乃定郊禋宗庙及三朝之乐,以武舞为大壮舞以文舞为大观舞,取易云大观在上,观天之神道而四时不忒也。国乐以雅为称,取诗序云言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也。” (音乐志上)天监四年,又与臣下议太子元会之乐,并有所改易。故隋书音乐志云:“是时礼乐制度,粲然有序。”从文献记载看,萧衍虽提倡雅乐,但并不固守成式,拘滞不变。相反,他对新声新曲似还颇有些兴趣。兹举数例。其一,即位后改雍州西曲,自造清商新歌。隋书音乐志云:“初武帝之在雍镇,有童谣云:襄阳白铜蹄,反缚扬州兒。识者言,白铜蹄谓马也;白,金色也。及义师之兴,实以铁骑,扬州之士,皆面缚,果如谣言。故即位之后,更造新声。帝自为之词三曲,又令沈约为三曲,以被弦管。”玉台新咏、艺文类聚、乐府诗集等均有收录。其二,制鼓吹新曲,述其功德。乐府诗集卷16引崔豹古今注曰:鼓吹,“宋、齐并用汉曲。又充庭十六曲,梁高祖乃去其四,留其十二,更制新歌,合四时也。”此十二曲,隋书音乐志有载。乐府诗集卷20收梁鼓吹曲辞12首。其三,曾与法云等人论乐,因三洲歌古辞过质而议改新曲:三洲歌者,商客数游巴陵三江口往还,因共作此歌。其旧辞云:“啼将别共来。”梁天监十一年,武帝於乐寿殿道义竟留十大德法师设乐,敕人人有问,引经奉答。次问法云:“闻法师善解音律,此歌何如?”法云奉答:“天乐绝妙,非肤浅所闻。愚谓古辞过质,未审可改以不?”敕云:“如法师语音。”法云曰:“应欢会而有别离,啼将别可改为欢将乐,故歌。” (卷48)其四,自改西曲,制江南弄等新曲。乐府诗集卷50 引古今乐录曰:“梁天监十一年冬,武帝改西曲,制江南上云乐十四曲,江南弄七曲:一曰江南弄,二曰龙笛曲,三曰采莲曲,四曰凤笛曲,五曰采菱曲,六曰游女曲,七曰朝云曲。又沈约作四曲亦谓之江南弄云。”沈约、萧纲、萧绎、刘孝威等多人有同题之作。萧衍对乐府曲调的改制在乐府诗的发展进程中尚未得到足够重视。缘事而发的汉乐府,到建安诗人借古题写时事,再到杜甫即事名篇,以及新乐府诗人自命新题,关注的多是抽取了音乐灵魂的乐辞的“躯壳”。乐府诗的流变与音乐之间实有脱不开的干系