全国中文核心期刊 艺术百家 !“# 年 第 $ 期 总第 % :2); ) 5 ?=7 7 中国古典戏曲的许多剧目， 在其初始阶段， 内容和情节往往比较简单， 以后的发展过程中， 经过历代民间艺人、 文人墨客不断加工改造、 不断增饰附会， 变得越来越复杂， 越来越丰满。可以说， 一部戏只要还在演出， 其修改就不会停止。 荆 、 刘 、 拜 、 杀 皆产生于元代， 但目前看到的只是明人改本； 琵琶记 产生于元末， 其修改一直延续到今天； 流传极广的 西厢记 更是有几百个版本。从总体来看， 流传越广，影响越深的戏曲， 其版本也越多。宋元以后， 随着梁祝故事的戏曲、 唱本和歌谣大量流传，梁祝故事家喻户晓。与梁祝传说在各地广泛流传、 不断变异一样， 梁祝戏曲也是多样化发展的， 不同历史时期、 不同的区域， 梁祝戏曲的内涵也不一样， 甚至存在巨大的差异。从梁祝戏曲的流传情况来看， 它是多少代人集体创作、 集体加工、 集体保存的结晶， 也是为集体服务的， 反映出一种群体的审美意识和特定时代的社会文化心理。由于作者与改编者的身份不同， 观众群体的差异， 时代的变迁等因素， 文人戏曲与民间戏曲在具体曲目的演出、 流传过程中， 存在着经典性与变异性的区别。凡是文人学士创作的散文、 诗词、 戏曲等， 一旦写成后， 便具有了某种经典性， 较少被人改动， 尽管在流传过程中， 也会有许多版本， 但各种版本主要文句与内容上很少有出入； 反之， 凡是劳动大众口头创作或出自民间艺人之手的民歌、 诸宫调、 唱赚、 话本、 小说、 戏曲等， 都具有变异性的特点： 作品流传过程中， 不断地会被改编和丰富， 故同一作品， 不仅会产生不同的版本， 而且各种版本之间， 往往有较大差异。活跃在民间的梁祝戏曲， 自其产生以来， 以集体创作、 口头流传的方式突破了时空的限制代代相传， 流传过程中， 不同时代不同地域的艺人会根据时代的要求、 自身的表演特长和观众的反应不断地对剧作加以改动。故梁祝戏曲自产生到流传， 始终处于演出 修改 再演出 再修改的过程中。因此， 历史上产生过多种不同版本的梁祝戏曲， 它们在故事情节、 思想内容、 审美情趣等方面都存在很大的差异。一宋元以来， 梁祝故事在文人戏曲中留下了不少熠熠生辉 的篇章， 如元戏文 祝英台 ， 明传奇 河梁分袂 与 山伯赛槐荫分别 。这些梁祝戏曲都没有被完整的保留下来， 传下来的只是一些片断， 随着清代花部勃兴， 村坊里巷民间小戏的活跃， 流传广、 戏剧性强梁山伯与祝英台故事， 自然成了“ 两小戏” 、 “ 三小戏” 最受欢迎的对象。不少地方小戏逐步发展成为颇具特色的地方大戏， 留下了许多传统剧目， 这些剧目中，梁祝故事是一朵鲜艳的奇葩， 不同时代、 不同地域、 不同剧种，这朵奇葩的色香味也各具特色， 戏曲情节也各具风采。下面拟选戏曲梁祝一些典型的情节场景论述。!“# # #全国中文核心期刊 艺术百家 !“# 年 第 $ 期 总第 %& 期()*+,* -./0- 1) 2+34、 姑嫂打赌” 情节明代以前的戏文传奇、 杂剧是否有这一情节目前已无法弄清， 越剧 梁山伯与祝英台 、 川剧和京剧 柳荫记 、 秦腔 梁山伯与祝英台 、 豫剧 梁祝情 、 彩调剧 梁山伯与祝英台 都没有此情节， 而闽剧 蝶边裙 、 黄梅戏 柳荫记 、 滩簧 梁山伯与祝英台 皆有此情节。同样是姑嫂打赌的情节， 在不同的戏曲中， 表现得也同中有异。以下是闽剧中姑嫂（ 英台与嫂胡氏） 打赌的情节：胡（ 白） 姑娘呀！（ 唱） 我想读书本系男儿份， 几时轮到我们女人。而你家爹娘由得你沌混， 我为亚嫂不应乱讲时文。须知男女捞埋， 儿嬉太甚， 瓜田李下古有云。姑娘话一心投师求学， 我都唔多深信， 一定去图男子， 乱结朱陈。英（ 白） （ 闻听作怒） 啊！（ 介）（ 唱） （ 滚花） 我听得你呢番言论， 真系令吾忧愤火如焚。我虽则系女流， 不比别人个份。亚嫂你唔该错疑人。自古道， 雌黄信口， 令人可愤。纵然冰清玉洁， 泾渭难分。试问有何法子， 使你来深信？（ 想介）定必找寻一物， 以表吾心。快把翠珍来叫紧。（ 介）立刻与我后园行。拿过了剪春罗花， 堂中摆阵（ 翠即入捧一剪春罗上， 摆在中央介）（ 唱） （ 指花作发誓介） 嫂罢嫂， 我断冇话， 唔知羞耻败人伦。我若有不贞， 回转个阵， 定然花残叶败在盆心。倘若冰清玉洁无瑕品， 此花秀茂冇伤痕。发誓已完再把爹娘禀， 女儿立刻启程行。翠珍快些将路引。（ 翠挑书箱引英出门介） （ 各人送出门介）（ 唱） 三年学满就归临。（ 翠引英下） （ 各人返入介） ”!嫂子胡氏认为英台此去志在图男， 英台捧出剪春罗来打赌， 表明自己必然冰清玉洁归来。黄梅戏 柳荫记 中， 祝英台嫂子（ 柏氏） 嫉妒心极强， 认定英台外出杭城读书下年定会失贞。“ 祝英台（ 唱） 我想要攻诗书不在此学， 要上那杭州城把墨来磨。柏氏（ 唱） 杭州城好相公多交几个， 要下年抱外甥来见外婆。祝英台（ 唱） 我若是在杭州失节有错， 做丫环侍奉你这个能婆。柏氏（ 唱） 你若是保贞节不出差错， 顶香盘接你回一步一挪。祝英台（ 唱） 对苍天盟誓愿将掌接过，柏氏（ 唱） 连接三掌又如何？祝英台（ 唱） 大嫂你作的事真正下作， 连接三掌不嫌多。为表示保贞操嫂好制约， 从柜中剪下了七尺绫罗。窖红绫我相信天不负我， 以表示祝英台真心一颗。妹若失节在黉学， 红绫一定烂成泥坨。保持贞节回绣阁， 此绫罗比现在鲜艳得多。手扶栏杆下绣阁 柏氏（ 唱） 带住了姑娘手还要罗嗦， 在绣楼三击掌姑休怪我。祝英台（ 唱） 一反一复却是为何？没有闲工再与嫂坐， 禀告了父母亲去把墨磨。（ 下）柏氏（ 唱） 又只见我姑娘心中起火， 倒把我柏氏暗把心摸。这绫罗我不窖别的处所， 窖之在后门口猪食槽脚。一日泼它三瓢水， 三日九瓢不为多。倘若是祝英台失节于黉学， 那红绫一定烂成泥坨。绫罗本是丝织机锁， 埋在地下怎不烂脱？人说英台多才学，窖红绫她却是蠢如马骡。闲言多了会惹祸， 我还是到厨房刷碗烧锅。 ”“这里姑嫂打赌的内容， 除了嫂子柏氏认为如果祝英台不失身回来， 愿顶香盘迎接的对唱， 还有姑嫂埋下七尺绫罗三击掌的赌誓。滩簧 梁山伯与祝英台 中， 姑嫂打赌的情节则相对简洁， 二人以三尺红绫为誓， 没有姑嫂击掌及顶香炉的赌誓：花旦（ 唱） 开言妹妹叫一声， 倷今要到杭州城， 只好哄骗老年人。我说侬， 定然外面有情人， 假言出去读书文， 看倷勿要几个月， 定有甥儿抱转门。女（ 唱） 嫂嫂呀， 侬格闲话心太毒，说我外面有私情， 假说读书到杭城，将来勿要几个月， 定有甥儿抱回城。嫂嫂呀英台非是此等女， 不信看我告神明，双膝跪在尘埃地， 祝告过往日过神。灵神呀， 奴家祝氏英台女， 意欲读书到杭城，不料我家胡氏嫂， 道我外面有私情，奴英台三尺红绫埋在地， 但愿苍天佛有灵。倘然英台心不正， 三尺红绫化灰尘，倘若是， 奴在杭州心归正， 土内红绫色鲜明祝告一番抽身起， 拜别娘亲就动身肩负行李朝外走， 一心要到杭州城。 ”#较有意思的是侗戏 山伯英台 ， 采取倒叙的手法， 祝英台一登场， 即叙述杭州求学之原委， 不过赌誓基本与上文提到的滩簧戏一致。祝英台（ 唱） 梁兄休要将我来问， 英台言来细说你听。我在绣楼把花来绣， 思想起到杭城攻读诗文，!“#周静书 梁祝文化大观戏剧影视卷 ， 中华书局， 4% 年版，第 5&5 页。同上， 第 !& 6!# 页。同上， 第 54 页。全国中文核心期刊 艺术百家 !“# 年 第 $ 期 总第 %& 期()*+,* -./0- 1) 2+3!“# # #女扮男妆公子模样， 银心女扮书童半分不差。我嫂嫂到绣楼把我看定， 他问我扮公子却是为何？我只说扮公子非为别事， 要到杭城攻读诗文。我嫂嫂他说我到杭城不是读书，而是到杭城知访才郎。那时节她和我打赌击掌， 剪下绫罗三尺三，三尺三来三尺三， 后花园中土内埋。我若在杭城访才郎， 三尺绫罗烂成筋；若是专心攻诗文， 绫罗仍旧是绫罗。我和嫂当即埋下三尺三绫罗。我拜别爹娘把马来上， 一马来到草桥亭。 ”!中国古代社会宗法关系具有超稳定性。早在先秦时期，就出现了对远古神话的历史化， 赋予它们合乎正统的伦理内容。后起的各种传说更是难以逃脱这种命运， 其间既有乡老村氓不自觉地修改， 也有服务于政权的知识阶层的自觉篡改，使它们逐渐丧失了当初不加掩饰的人性光芒， 最终越来越符合封建伦理规范。梁祝故事在根深蒂固的传统文化中， 也遭遇了同样的命运。晚明社会思潮风云激荡， 梁祝戏曲戏曲流传过程中就被进行不断的伦理化修正。清王朝建立后， 朝廷重用理学名臣， 编制理学全书， 大力旌表节妇孝子， 封建伦理在全国盛行， 梁祝戏曲自然被打上浓重的时代烙印， 封建伦理化在所难免。“ 姑嫂打赌” 的情节在各地的梁祝戏中各有不同， 有的大同小异， 有的千差万别， 有的则根本没有出现。由于时代背景不同， 不同时代的梁祝戏曲也表现出不同的思想内容。!、 “ 同窗同床” 情节明代流传下来的戏曲文本除徽池调 英伯相别回家 外，其他都不能确定是否有此情节。京剧、 川剧及黄梅戏 柳荫记 及秦腔 梁山伯与祝英台 都没有此情节， 越剧 梁山伯与祝英台 则只有同窗共读而没有同床的戏， 滩簧 梁山伯与祝英台 中， 祝英台死活不愿与山伯同床而眠。杂剧 祝梁怨和豫剧 梁祝情 中只是通过祝英台的一句话带过。闽剧 蝶边裙 则通过山伯之口， 表明愿与英台同住一房， 共睡一铺。在“ 男女之大防焉” 的封建社会， 未婚男女同窗同床， 这里本身就十分有戏， 过去许多民间小戏、 曲艺往往对此反复渲染， 以此来赢得某些观众的喝彩。民国时期 梁祝哀史 内容庞杂， 情节曲折， 它就是根据曲艺、 故事歌谣改编的， 甚至完全套用它们的情节， 为了迎合观众心理， 剧作在山伯怀疑英台女儿身上大肆渲染、 铺张， 一些唱词、 动作露骨， 以至于 4%$& 年，国民党当局迫于舆论压力， 将它列为禁演剧目。$、 “ 化蝶” 类情节不少梁祝戏曲都有化蝶的情节， 化蝶情节的最早出现， 始于南宋， 钱南扬曾考证：至于化蝶之事， 加入稍迟。不但 宣室志 上没有， 就是李氏的庙记中也仅说 从者惊引其裙， 风裂若云飞， 至董溪西屿而坠之 而没有提到化蝶。据目今的材料而论， 化蝶事最早提到的， 要算宋薛季宣的 游祝陵善权洞诗 了。那首诗中有两句道： 蝶舞凝山魄， 花开想玉颜。 而薛氏已经是南宋绍兴间的人了。此外， 桃溪客语 所引咸淳 毗陵志 ， 亦云： 昔有诗云， 蝴蝶满园飞不见， 碧鲜空有读书坛 。欲传英台本女子， 幼与梁山伯共学， 后化为蝶。“钱南扬进行了进一步考证， 认为化蝶的说法有两种， 一是“ 裙化蝶” ， 一是“ 身化蝶” ， 明代以前的戏曲梁祝是否有此情节目前尚无法考证， 越剧和黄梅戏 梁山伯与祝英台 京剧 柳荫记 秦腔和彩调剧 梁山伯与祝英台 、 豫剧 梁祝情 、闽剧 蝶边裙 等都有化蝶的情节， 在川剧 柳荫记 中梁山伯与祝英台化成了一对鸟儿， 黄梅戏 柳荫记 中还有祝化蝶后随黎山老母而去的情节， 此外还有化蚕、 化蛹、 化树、 化石、 彩虹的结局， 在此就不一一赘述了。从以上的论述中可以管窥， 同一主题的梁祝戏曲， 在不同的地区流传， 情节会产生不同的差异， 有的甚至迥然不同。上面所引的“ 姑嫂打赌” 、 “ 同窗同床” 、 “ 化蝶” 等情节， 有的梁祝戏曲中是根本没有的， 这种情节安排上随意性的特点， 正是中国戏曲的一大特色。吕天成 曲品旧传奇品 卷首说有一部分剧本在情节构思上“ 有意架虚， 不必与实事合” 正说明了这种情况。二同样是梁祝故事， 情节可以千变万化， 这已是不争的事实。王骥德 曲律杂论上 曾经说过：古戏不论事实， 亦不论理之有无可否， 于古人事多损益