中国传统建筑的文化反思及展望中国传统建筑的文化反思及展望- -建筑建筑规划论文建筑建筑规划论文叶廷芳，1936年生于浙江衢州，1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业 。留任助教后，于1964年进中国社会科学院，从事德语文学研究至今。先后任文 艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任、本所学术委员；中国作协、剧协会 员，中国外国文学学会理事，全国德语文学研究会会长，全国政协委员等。各位朋友：大家好。多年来我常思考一个问题：我们中国人的天资不亚于世界上任何民族，因此我们 曾创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是从明 代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！而恰恰从这时期起，世界上另一个文 明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！这是 什么原因？我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。现仅以 我们传统的建筑文化为例，讲点个人的看法。世界上的建筑，这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑，从形式上划分 ，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”；一类主要用木头建造的 ，叫“木构建筑”。前者流行很广，主要包括欧洲、非洲、西亚、中亚和南亚以及南 北美洲；后者主要以中国为主的东亚地区，包括日本、朝鲜等国。为什么会有这种 区别，一下子很难说清楚，因为西方世界并不缺少木头，东亚地区亦不缺少石头 。就艺术而言，两种形式的建筑各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。 从今天的人文科学看来，中国的木构建筑似乎更接近自然，更亲近人性。这一点 显然也被英国科学史家李约瑟看到了，他在其所著的中国建筑精神一书中说： 中国建筑贯穿着一个精神，即“人不能离开自然”。但我在这里试图从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发 展、值得我们认真思考和克服的现象。纵纵向承向承袭袭的的惯惯性思性思维维我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐。建筑作为艺术的一门和审美的载体，它 的生命在于不断创新。学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本 民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。首先，首先，习惯习惯于向前人看于向前人看齐齐，而不，而不习惯习惯于超越前人。于超越前人。我们的木构建筑这里指达到辉煌程度的木构建筑 至少已有两千多年的历史。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展 ，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马起，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占廷 风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴罗克风格、罗珂珂风格 、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现 代主义、“后现代主义”造成这种差别的原因之一，恐怕是我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐：以前 人的水平为坐标，一味以前人的成就为荣耀，为自满。鲁迅笔下的阿q，是根据我 国衰落时期国民文化心理的普遍特征而概括和塑造出来的生动而典型的形象。 每当阿q意识到别人瞧不起自己时，他就搬出那句口头禅：“我祖上比你阔多啦！” 而欧洲人不管前人有多大成就，都不满足，而是敢于向前人挑战，设法超越他们 。正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未 知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断推陈出新，向前跨越； 一个则着重在前人基础上渐进发展，少有革新。纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修 圆明园”的呼声堪称其最高音响，说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。殊不知， 圆明园作为废墟的历史见证价值已经远远超过她作为文化遗存的价值。其次，即 使没有上述政治因素，而仅仅是一处文化遗存，则圆明园废墟也早已成了宝贵的 文物，文物的价值就在于她的历史原初性，通过大兴土木“再现”出来的东西只不 过是一件复制（且不说他有没有本事复制得出来）的假古董，却毁掉了文物本身。 第三，既然有那么多的钱花在复古上，何不把它用来“创今”呢，即把这些钱提供 给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天拥有的更理想的建筑材 料，按照现代人的审美要求，运用他们的智慧，建造一座标志21世纪中国人建筑 水平的新园林，留下一座时代的建筑纪念碑，不是比“再现”更有意义吗？其次，其次，创创造意造意识识淡薄，淡薄，鲜见图变鲜见图变求新。求新。建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识 是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。从19世纪下半叶起，从世界范围看，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建 筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它 的历史进程，面临着蜕变。近代西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国，这意味着客观形势已不允许中国 建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受； 来不及细嚼，难免囫囵吞枣。这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明 成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。吸收别人的长处，毕竟不能 代替自己的创造。整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的大窠臼，既没有创造出属于我 们自己民族的建筑新坯胎，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。结果， 到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗， 把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法 则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实 实地搞点是无可厚非的，但铺天盖地地搞就有违历史的规律了。任何民族只有重 视今天的创造才有利于推动历史的发展。比如北京，“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。“夺回古都风貌”这个口号本身 是没有错的。关键的问题是：如何去夺？北京古都乃古代帝王之都。古代帝王为了突出自己作为最高统治者的无上至尊， 竭力要求在建筑美学上加以表达，因而对全城作了非常讲究的规划和设计，整体 性很强，艺术性很高，规模也很大。她的美学特点是：以规整、恢弘为基调，以南 北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的低矮衬托它的崇高；灰暗衬托它的 辉煌。这是古都的基本风貌。要维护古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要 维护皇家建筑的主体地位，保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰，这 就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态，在尺度上 保持彼此之间的的基本比例关系，以维护其轮廓的雕塑感，并尊重其色调上的反 差性。然而，以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架 势：争高、争大、争辉，从而破坏了古都固有的天际线，涂改了原来的“底色”，填 满了几乎所有的“虚空”，把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”（贝聿铭语），使世界 上最宏伟、最美丽的古都之一的北京不能像罗马、开罗那样雄踞于亚、欧、非的 大地上。园林体园林体现现了中国建筑的了中国建筑的“诗诗意意”美。美。当今世界学别人学出成绩来的也有例可鉴的。罗马人把希腊人的立柱搬来，以更 科学、更精确的几何原理和人体比例关系加以改造，从而使它更秀气、更漂亮。 拉美建筑师在挖掘印第安文化的基础上，借鉴西方现代主义原理，又揉进已在南 美扎根300余年的巴罗克风格，创造出形式多样、空间亮豁、色彩浓郁、讲究光影 反差效果的建筑艺术。关键是，人家的学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的 实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。当然，我们不是 没有人这样做过，南京中山陵的设计者吕彦直以及童寯、杨廷宝等大师都这样尝 试过。他们把从西方（美国）学得的东西结合本民族建筑的特点进行探索，而且做 出了一定的成绩。同样从美国学成回国的梁思成则想以本民族的建筑为本，揉进 西方的建筑。第三，理第三，理论总结论总结和理和理论论建建设设的滞后性。的滞后性。就像公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上 成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁 威的十建筑书，它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技 术和艺术作了详尽的记载，而且作了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑 理论著作。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的建筑四书（1554），阿尔 伯蒂的论建筑（1485，又称建筑十篇），维尼奥垃的五种柱式规范（1562）等 。它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发 ，对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就 要逊色得多。直到汉代我们才有了一部考工记。那是官方性质的，主要在技术 方面作了一些规定，以利于工程考核和管理之用，属于政策、法规一类。之后过 了上千年，到五代至北宋才有了一部木经，元代有过经世大典和梓人遗制 ，但都不完备，而且多半失传。比较完整的是宋代李诫写的营造法式和清代的 工部工程做法则例，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。但它们都着重在建 筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和探索仍较缺乏。技技术传术传授方式的落后授方式的落后我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。为什么我国的建 筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进 和提高？我想这与我们的人才培养方式有很大关系。知识的更新与进步，技术的提高与发展都需要合适的环境，至少要有信息传递和 交流的渠道。知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。古罗马建筑的发达 跟它在这方面的领先很有关系。他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校， 开始以集群和规模方式培养人才。然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的 狭隘性与局限性是显而易见的：没有横向联系，缺乏信息交流；难有竞争雄心；看 不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的 饭碗。在这种封闭条件下，很难出得了大人才。即使是天才，恐怕也难成气候。因 为他视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感，他也很难 拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不让他越雷池半步，更不愿看到他超越自己 。为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上 作渐进式的改进和提高？我想这与我们的人才培养方式有很大关系。这种传授方式还决定着传授内容的片面与有限：师傅教给徒弟的除了直接与建筑 有关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论。这样学出来 的徒弟只能算懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度，即所谓“学而优则仕” ，只有走仕途，才能有出息。学技术到头来还是个体力劳动者，是“工匠”，而不是 建筑工程师或建筑艺术家。无怪乎，我国的老百姓，哪怕有大专文化水平的老百 姓，恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想像， 这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑的形式和风格长期停 留在单一的局面，形成所谓“两千年一贯制”的“超稳定结构”（建筑学家陈志华语） 。忽忽视视建筑的建筑的艺术艺术属性属性“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。从建筑师的 地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，而欧洲的老百姓， 谁不知道米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯建筑摆脱了遮风避雨这一最基本的原始功能以后，它就与美学结上了不解之缘。 在保证功能需要的前提下，如何把房屋盖得更好看，成为建筑师的主要追求。建 筑美学的基本特征就表现在技术与艺术的结合。因此建筑的艺术属性在国际上 早已形成公论。在欧洲，“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这 三大门类。一是建筑具有韵律的美。它被誉为“石头的史诗”、“凝固的音乐”等等。歌德对于 斯特拉斯堡的吟叹，雨果对于巴黎圣母院的讴歌以及黑格