龙泉明二十年代 象征主义诗歌论象征主义作为一个诗歌潮流,源自于拍世纪中叶的法 国。波特莱尔为法国象征派的先驱,其后又有魏尔伦、兰波、马拉美等一大批年轻的诗人集聚在象征主义旗帜下,推动了这个诗歌潮流的发展。到了本世纪2 。年代,象征主义文学潮流越过法国,越过诗歌领域,对整个世界文学 的发展产生了广泛的影响。正是在这样的背景下,发展中的中国新诗也受到这一文学潮流的影响。一、新诗坛上的“一支异军, ,在中国新诗的草创时期,象征主义并未引起人们普遍的关注,象征诗只是零星的存在。当中国诗坛处在白话新诗写实主义的氛围中时,一批诗人对它存在的“晶莹透彻得厉害了,没有一点朦胧, ,缺少“余香与回味”的弊病深为不满,表示要给他“食一点补品”,以使其发生新的变化,这补品之 一就是法国象征主义。周作人反对在诗中“唠叨地白描”,认为比、兴是一条可能的光 明大道,并认为“兴”即西方的象征。(1)郭沫若认为“真正 的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用升华过的一个象征世界, (2)。为补救写实主义之弊,诗坛已在酝酿着某种变化。及至2 0年代上半期,诗坛通行着一种自我表现的说法,做诗习于狂叫直说,以坦白奔放为标榜,他们对于这种倾向私心里反叛着。中国象征派诗人从法国象征主义诗歌那里找到了对抗“坦白直说”、过分的感情渲泄和缺乏深沉含蓄的艺术缺陷的出路。于是,一种新的诗歌美学追求从诗歌内部孕育出来。他们明确地提出:“诗不是说明,诗是得表现的”,“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域,人间生活则让给散文担任”(3);他们明确表示追求诗的“幽深、晦涩和涵蓄”,即“从意象的联结,企望完成诗的使命”(;)。象征派诗人当时深感“中国现在的诗人粗制滥造,不愿多费脑力”,“是一件最可痛心的事, !他们针对新诗“不复杂”也“不完整”的缺陷,提出要多下工夫“努力于艺术的完成”以“求艺术的精进”!(5)这一派诗人与追求“新音节新格式”的新月诗派存在于诗坛的时间大体一致,但他们在诗的观念上却大不相同,即企望从西 方象征主义那里寻找珠贝,在浪漫主义和现实主义之外,发现一个新的世界,开拓一种新的途径。也就是说,当新月诗派努 力将一些 形式准则重新引人诗歌的时候,而中国象征诗派则开始把法国象征主义诗艺用于诗歌创作。如果说新月诗派在形式方面探求创新的重要意义在于克服新诗散文化倾向,那么和它差 不多同时出现于诗坛的中国象征诗派对法国象征主义诗艺运用的意义则在于纠正新诗太实、太 白、太直、太露、缺少诗味的艺术弱点。新月诗派和象征诗派对新诗流弊的修正和超越,一重形式,一重表现,两者在艺术上都是富于创新意义的建构,都是对整体的新诗的一种推进和拓展。朱自清在新诗杂话中认为自由、格律、象征“一派比 一派 强,新诗是在进步的。”这里的“进步”,当然是指新诗的艺术表现。象征进人新诗,自由诗派重形式革命而疏于艺术表现探索的缺陷,由此得到弥补。中国象征诗派的开创者李金发于1 9 2 。年留学法国时开始作诗。19 2 3年把最早写成的诗编成诗集微雨,不久又写了两本诗集:食客与凶年、为幸福而歌。他把前两本寄给周作人,周作人称赞“这种诗是国内所无,别开生面的作a a a, ,(6)。1925年至19 27年,他的三本诗集先后在国内出版。微雨出版后,震撼了诗坛,有人把李金发称为中国诗歌界的晨星,中国的魏尔伦,东方的波特 莱尔。有人称他的作品是“对于生命欲椰榆的神秘及悲哀的美丽”(7),但也有许多人认为他的作品“太神秘、太欧化”,令人难以索解。微雨最早的评论者钟敬文则说,读了李金发的作品,在那“诗坛的空气消沉极了”的时候,“突然有一种新异的感觉,涌上了心头”。虽然“起初就已是那样觉得它的不大好懂了”,但“象这样新奇怪丽的歌声,在冷漠到了零度的文艺界,怎不叫人顿起很深的注意呢?”(8)朱自清比较客观地指出,在当时的诗坛上,李金发“是一支异军”,法国象征派的手法,他“是第一个人介绍它到中国诗里”来的。(9)与李金发同时或稍后,出现了一批象征派诗人,这些诗人有倾向于法国象征派的后期创造社的王独清、穆木天、冯乃超,有受这一 思潮的影响或直接取法于法国象征派而从事诗歌创作的冯至、石 民、梁宗岱、胡也频、姚蓬子、侯汝华、林英强等。这些人后来的发展变化虽不相同,但在 当时却同李金发一起形成了中国象征诗派。二、诗的情感基调李金发说:“艺术是不顾道德,也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的,就是创造美;艺术家唯一的工作,就是忠实地表现自己的世界。所以他的美的世界,是创造在艺术上,不是建设在社会上。”穆木天说:“我们的要求是纯粹诗歌,。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求是诗的世界”,( 11)。李金发和穆木天都强调“忠实地表现 自己的世界”和创造“纯粹的诗歌”,这实际上也表明了2 0年代象征诗派总的审美取向。象征诗派在思想情感特征上,和西方象征派有相通之处,即表现的是不满现实的知识分子内心的痛苦空虚,寂寞与失落感,有浓厚的消极颓废,绝望厌世的思想情调。李金发内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”( ( (琴的哀) ) ),风给他, l洽别之伤感”,雨告诉他“游行所得之哀怨”,生命是“死神唇边的笑, (有感),只有“美人”与“坟墓”才是真实(心游) ) )。“一切生命流里之威严”最终都将成为“无牙之颗,无色之颧”,并“为草虫掩蔽,捣碎”( ( (生活) ) )。李金发率先把西方象征主义的丑恶、死亡、虚无、恐怖的主题引人诗中,从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态心理,学来了人生痛苦的摹拟和无名忧愁的沉吟,唱出了伤心者之歌。王独清的诗集圣母像前、死前、威尼市,唱出了他的两种主要的动机:“对于过去的没落的贵族的世界的凭吊”和“对于现在的都市生活之颓废的享乐的陶醉与悲哀, (12),唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天饱尝人生的苦味,内心充满困惑、迷惘、悲哀,其诗集旅心充满着漂泊异国青年的凄苦、忧郁。冯乃超为诗坛点起的那盏明灭闪烁的“红纱灯”,歌咏“颓废、阴影、梦幻、仙乡”,朦胧地照出了“现实的哀愁”、“伤痛的心瘁”。蓬子的银铃摇响的是烦闷、忧愁之音,“寂寞的灵魂”中美好而又“痛苦的记忆”。胡也频“负担着,而且深吻着苦味生活”( ( (卷头题辞) ) ),他那“悲愤的、惆怅的诗篇”,充满感伤 与虚元石民的诗集良夜 与恶梦所表达的,是一种不可排遣的慢郁的情调,一种“沉痛的哀音”。象征派诗歌虽不乏积极健康之作,但对人生的厌倦和绝望情绪、神秘主义色彩则充斥在他们大部分作品中,特别是对死亡的颤栗与讴歌,病态的呻吟与欢乐、寂灭的感叹与祈求,乃是颓废、绝望、神秘的“现代”情绪的典型反映。应当说,象征派诗歌所抒写的 思想内容,对于认识和了解 当时错综复杂的社会现实生活,特别是现代人的生存危机和心理变幻,是有一定的意义和价值的。但是,由于2 0年代中后期的思想文化界对西方象征主义精神实质的认识和理解还不 够深人,因而对西方象征主义的移植与创造还不可能达到内外统一的较高层次,还不可能获得其真髓,而主要表现在对象征主义表现技法的移植与借鉴上。所以,象征诗派对于中国新诗的贡献,主要不在于提供了多么有意义有价值的思想情感内容,而是提供了与以前新诗坛完全不同的新的表现技能,赋予诗歌一些新的变化和革新,推动了自由诗的发展,开创了新的诗风。也就是说,象征诗派“忠实地表现自己的世界”不无缺陷,而创造“纯粹的诗歌, 0勺意义则是不可轻估的。那么,象征诗派所追求的“纯粹的诗歌”到底有哪些特质和成效呢?三、诗的主导风格象征派诗人大都排斥理性,强调表现变幻不定的内心情感、刹那间的感受情绪,表现梦幻和下意识的精神状态,表现幻想和直觉。非理性的幻想和直觉,本来就很暖昧模糊,再加上“象征在本质上是双关的或模棱两可的”(黑格尔语),就必然导致意旨的扑朔迷离和晦涩难解,而象征诗派不仅不认为这是一种缺陷,相反却认为这是一种美学追求。波特莱尔说,朦胧“有一点模糊不清,能引起人的揣摩猜想, (,3);魏尔伦宣称:“选择词汇的时候不要不带一点错误。再也没有一点东西 比诗歌的含糊更宝贵。”(; 4”马拉美说:“诗的妙处在于猜测它的含义”,“诗永远应当是个谜”(15)。李金发把朦胧看成“不尽之美”。所谓朦胧,就是将万物仅显露一半,使“万物都变了原形”,“看不清万物之轮廓”,而现出“暗影”,具有“神怪之梦及美也”( 1 6).他认为诗“多少是带有贵族气息的”,并非人人能读懂,“有相当训练的人才能领略其好, (17),因为“美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中”( l。)。这就是说,朦胧是含蓄、模糊与晦涩的融合。穆木天、王独清把“朦胧论”推到了极端。穆木天的谭诗反复强调“诗要暗示”,“诗最忌说.明”,唯有以“暗示”为特征的世界,才能表现“诗的本能”。王独清在应和穆木天的再谭诗中强调跟着感觉走,即排斥理性,任其自然,追求诗意的流动性、不确定性和神秘性。中国象征诗派为追求这种朦胧怪涩,往往采用隐蔽曲折的方法。他们注重在诗歌中留下内部的空白,因而在诗中出现的不是连贯的线,而是断续的线,在段落与段落之间,行句与行句之间,意象与意象之间,在精巧的片断场景和 心理波动之间,出现了很多空隙地带。他们认为空白的增加,是相信读者欣赏力量的表现,因为诗中最能产生美感的,往往是读者结合自己想象画出来的图画,作者涂得越满,诗便显得越单调,越定型;象征诗,不应该是粘稠的一块,而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石,隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。中国象征派诗人自觉学习法国象征主义手法,写出了不少好的作品,但由于他们还没有完全掌握象征诗的真髓,因而越写越怪,这种故作怪态,故弄玄虚的倾向,越发使一些诗呈现出神秘晦涩的面貌。李金发的“怪”使你很难走进他的诗里去,所以曾被胡适、梁实秋、卞之琳等人讥为“笨谜”与“糊涂体”。陆耀东在论李金发的诗中把李诗分为三类:为数不多的作品,虽有点朦胧,却不很晦涩;约占总数一半左右的诗,有些晦涩,诗的主旨尚能探知;近半数的诗与读者之间,象有一道不可逾越的高墙,读者只好望诗兴叹。( 19)读李金发给蜂鸣次完全、夜之歌这样的诗,如面对密码,莫知所以,非得“破译”不可。因此,如果说早期 白话诗和浪漫派诗“象是一个玻璃球”的话,那么象征派诗就是一个不易解开的谜团。不管中国象征派诗的成效如何,他们追求朦胧晦涩的风格,既是对新诗坦白奔放、直露肤浅倾向的反叛,也是出于对西方现代诗的崇尚。现代诗着重于智力结构的建设,这当然是对读者智慧乃至智商的挑战。人们面对的不再是传统的新古典主义的触目即是的感悟,而是凿壁偷光式的破译。美感在艰涩中酿成。中国象征诗派对西方象征诗的仿效移植,使人们已经开始认可:朦胧晦涩是现代诗歌的一种艺术风格。造成朦胧晦涩的原因,是因为它的咏叹是超验的,对超验的内容绳之以经验的理解,料必难以认同。中国新诗一开始就追求清朗单一的风格,但清朗单一难得深刻。因此,朦胧晦涩理应受到公正的价值判断。拒绝清朗单一,崇尚朦胧晦涩,已开始成为现代诗歌艺术的一种倾向。所以对中国象征诗派对朦胧晦涩的崇尚,应该看作是对一种新的艺术风格的创新追求。面对前辈的艺术传统,他们采取的态度就是抛弃一切可能提供给他们的陈腐的方法。当然,朦胧晦涩的诗风并非一概都好,它有两种情况:一种是朦胧的美;一种是没有美的朦胧。因此,对中国象征诗派的朦胧晦涩风格,我们应作具体分析,不能采取一概否定或一概肯定的简单方法和态度对待之。象征派诗朦胧晦涩的美学风格的形成,是由他们那独特的诗歌意识和诗歌艺术法则所决定的。四、诗的艺术法则象征诗派理论家穆木天在谭诗中说:“我希望 中国作诗的青年,得先找一种诗的思维术,一种诗的逻辑学。作诗的人,找诗的思想时,得用诗的思想方法。直接用诗的 思考法去思想,直接用诗的旋律的文字写出来:这是直接作诗的方法。因为是用诗的逻辑想出来的文句,所以他的Syntaxe,得是很 自由的超越形式文法的组织法。换一句说:诗有诗的Gr a m m 1r e,绝不能用散文的文法规则去拘泥它。诗句的