浅谈哲学对当今东西方绘画艺术的影响文：吴玉亮一个民族，一个时代，一个社会的艺术是与这个民族、时代、社会的哲学紧 密相连的。 艺术常常表现出深刻的哲学观。本文侧重于绘画与哲学的关系，尤其 是东西方哲学各自对东西方绘画艺术的影响及其比较来作一些初步的探讨。哲学，作为人类的自我表现意识，是理性精神的直接表现。一般人认为，西 方哲学偏向于“纯粹理性” ，中国哲学偏重于“实践理性” 。前者强调自然界的必 然，后者强调精神领域的自由。在西方文论中常常谈“形象”和“典型”等，偏 重于艺术如何反映客观现实；而我们中国讲“意象”、 “意境” ，则侧重于审美主 体对对象的渗透和把握。这些，反映在绘画上就是人们常说的“再现论”和“表 现论” 。大家知道，西方绘画在很长一段时间里是比较强调模仿和反映客观的，这与 他们西方的哲学传统是有一定关系的。我们都知道在西方美学界占统治地位的是 柏拉图与亚里士多德的学说， 虽然两者有明显的不同。 柏拉图认为在现实世界之 上，有一个超感官的理念世界， 现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实 世界的模仿， 充其量不过是理念世界的一种仿本。而亚里士多德则认为， 艺术模 仿的物质世界本身具有无可怀疑的真实性，画家可以画出比原型 “更美”的物象 来。尽管两者有深刻的分歧，然而都认为艺术本质上是生活的再现，模仿。这种 强调艺术模仿再现生活的再现美学在欧洲已持续了一两千年。在这种传统中发育 成熟起来的绘画，在再现外部世界真实性上达到了令人叹为观止的程度。中国绘画与西方绘画有明显的不同。 中国绘画是在特定的中国哲学系统中孕 育起来的，与西方诗学同时出现的乐记就指出：“乐者，通伦理者也”， “乐者，德之华也”。这标志着一条与西方模仿论完全不同的发展道路。西方美 学强调与“真”统一，而中国美学强调与“善”的统一。总而言之，东方美学更 多地把审美价值等同于伦理价值。前者为“纯粹理性”，后者则是“实践理性” 。 虽然它们都以感情为中介， 不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内 在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以在艺术上要求和表现也不一样。 我们看到西洋绘画很重视体积感、质量感、透视感、色感、光感等等，哪怕是想 象、虚构的事物，例如拉斐尔的圣母与天使、 鲁本斯的精灵与魔鬼等者力求逼真， 他们对于透视、 色彩、人体结构的解剖比例都可借鉴实用科学来验证。我们知道 像达. 芬奇画可以用投影几何来证明，色彩可以用光谱分析来检验，人体的结构 与比例可以用解剖学来分析。 而中国传统绘画就明显地不同于西方写实绘画，因 为中国美学把艺术看作一种德行化人格，它不强调艺术同具体客观事物相验证， 而要求“以意为主”， “取会风骚之意”，即使是“传移模写”的作品，其目的也 是为“达意” 。越到后来，这一特点就越明显。清代八大山人的画，“既不杜撰非 目所知的抽象 ， 也不甘心写极目所见的 具体 ， 只倾心于以意为之的 意向 ” 。 可以说“借物抒情”， “托物言志”是中国绘画十分明显的特点之一。这在文同的 画竹中表现得很突出。他自己也说过， “学道未至，意有所不适，而无以遗之， 故一发于墨竹”。 毛诗序说得更为清楚： “诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌不 足，不知手之舞之，足之蹈之也。 ”所以，中国艺术，中国绘画本质上都强调主 体的表现和自我的关照。中国绘画不像西方绘画那样表现逼真，而是求“神似”不求“形似”，这与 中国哲学的一贯立场是分不开的。中国哲学认为，“形而上者谓之道，形而下者 谓之器” （ 易 ） 。重“道”轻“器”，重“意”轻“言”。而西方哲学多使用的语 言，是经验科学的语言，即“形而下”的语言，它是人们认识一事一物与一事一 物之理的工具，要求言能尽意，力求反映的忠实性，模仿的精确性，再现的可验 证性。而中国哲学所使用的语言是“形而上”的语言，它是人们追溯万事万物本 源的工具，要求“画不尽言，言不尽意” ，常常是启示性的，象征性的。这种哲 学思想在中国绘画中表现得比较明显。由于各民族有各民族的特点， 所以各民族 的艺术必然表现出各民族的哲学传统。哲学同时又是一个时代思想的精华，它必然表现出那个时代的特点。 这些特 点也必然会通过它的艺术明显地表现出来。大家都知道19 世纪在西方的艺术舞 台上发生了根本性的变化， 这就是现代艺术的诞生。 西方现代美学、 现代绘画也 开始对传统提出了挑战， 它们强调艺术是一种创造， 一种感情的表现， 而不再是 模仿和再现。“美就是感情的表现；而且，凡是这样的表现没有任何例外都是美 的” ，因而，艺术创作要“代之以巨大的包容一切的感情”。在绘画领域，现代派 美术的前驱塞尚就提出： “实在即自我，自我映于外，是谓自然；画中取为对象 而表现的，则亦表现自我而已。 ”后期印象派的代表人物梵. 高指出： “艺术，这 就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的, 。 ”到了从理论上系统提出 绘画就是“表现”的康定斯基就认为艺术作品的“内在的因素是艺术家灵魂中的 感情；这种感情有力量激发观念同样的感情。”如果从塞尚开始，经高更、梵. 高到野兽派马蒂斯， 以及表现派蒙克这些介乎于具象与抽象之间的短暂逗留，那 么在西方很快就出现了几乎完全脱离外界真实的以抽象派为代表的抽象绘画。抽 象绘画的鼻祖康定斯基认为， 作为“对象性的大自然， 是一种绝对不能透入的神 秘” ， “心灵深处的影响， 内在的颤动”， “是从抽象的各元素出发的” 。他认为“抽 象的绘画是比物象的更广阔，更自由，更富内容”。简言之，西方现代绘画相信 有一种与外界现实相对的心理或精神现实，它可以凭借内心的符号构成视觉语 言。西方产生的现代艺术是与当时特定的社会环境、经济基础、政治背景相联系 的，特别是与当时更为深刻的内在思想基础相联系的。哲学与艺术之间存在着不 可分割的联系。 从现代艺术产生的哲学基础来说，主要导源于西方的唯心主义哲 学。一般认为，它可以一直上溯到康德，当然还可以再远一些。近一些的就是实 证主义、经验批判主义，以及唯意志论、生命哲学、精神分析学，等等。它们主 张内心体验，主观自生，强调意志、本能、直觉、无意识、非理性。以实证主义 的创始人孔德来说，他就只承认主观的经验，称之为“实证的”事实。而对事物 的本质、客观世界的规律，则认为不可能，也无必要去认识。这种从主观出发， 强调经验的哲学思想无疑给了现代绘画有力的支持。许多现代绘画都强调自己的 主观意识，像塞尚、高更、梵. 高等即是如此。表现主义绘画的出现就进一步强 化这种内在的主观经验， 通过歪曲形体、 色彩和形象来满足内心的主观要求。表现主义画家埃米尔 . 诺尔德就说： “艺术家在他自身能有所发现， 这才是最有价值 的，因为赋予他以必要的创作动力。 ”柏格森的“生命哲学”认为生命冲动，意 志绵延、创造的进化，不能凭科学和理智，而只能通过直觉来认识，而直觉则是 一种脱离社会实践、 排斥感性认识与理性认识、 不受客观世界的检验， 不可言喻 的“内心体验”。他在创化论中说：艺术家犹如“生命和意识，不断有所创 造” ，但是“画家在他的创作过程中不可能遇见自己的作品将会是怎样的。” ， “艺 术作品中的一切”，被归结为“无”。柏格森的哲学思想在当时的艺术家中，特别 在抽象表现主义中得到了充分的体现。另外，像弗洛伊德的心理分析学认为，一 切心理活动都受无意识的支配，艺术是无意识、 潜意识的象征表现， 这些思想活 动在超现实主义绘画中表现得尤为明显。达利作为超现实主义绘画的代表就是专 画潜意识与梦幻的作品，如内战的预感、 永恒的记忆（或译为软金表） 就是用象征性直觉的手法， 揭示战争给人类心灵上带来的危害与创伤，以及暗示 人生不过是一个梦幻般的旅程， 充分反映了在资本主义禁锢下， 人们精神压抑的 病态心理。 毫无疑问， 现代绘画与存在主义哲学的关系是很密切的。存在主义以 自我的精神存在为中心，强调个人“绝对自由”，个人“存在先于本质”，认为人 不可能认识外界，而只能沉浸在随意的感觉所引起的内心活动之中，重要的是“内 省” 。人的存在毫无意义，命运变化无常，人与社会、人与自然、人与人是敌对 的、不可理解的。 即使是发展到现在的所谓照相现实主义（或称后期现代派幻觉 主义）也受到存在主义的影响。 用林达 . 恰斯的话来说：“照相现实主义的探索之 严酷，是反映了某种哲学观点的，是存在主义的意识在视觉艺术上的体现。”西 方现代艺术几乎与存在主义哲学产生在同一时期，存在主义在现代艺术的各个领 域确实产生了很大的影响。 可以这样认为， 存在主义哲学家用他们高度抽象、晦 涩的哲学语言来表达他们对人生的苦闷，精神的孤独的体验， 而当时敏感的艺术 家则用形象的画笔来表达同一种体验和痛苦。哲学和艺术、 哲学与绘画是不可分 离的。特别是近代， 哲学的影响就更为深刻了。 现代艺术中出现的哲理化倾向值 得注意。在许多绘画作品中， 技法手段常常降低到次要位置，而思想哲理却不断 上升到主要地位，像“观念艺术” ，实际上就是哲学化了的艺术，它只表现作者 的某种“观念”。出现这种现象，是与他们对绘画的自我反思，或从更宽广的意 义上来说，是对艺术本质的反思密切相关的。艺术是什么？戏剧是什么？音乐是 什么？绘画是什么？许多艺术家都不约而同地相继提出了这些问题。这与人们思 维的深化有一定的关系。 特别是战后曲折复杂的历史进程以及现代科学技术的迅 速发展，促使人们进一步认识自己、人与人、人与社会的种种关系，已不仅是哲 学家的专业，而且也成了广大群众，特别是艺术家们的精神追求。因此，人们也 希望艺术家帮助他们分析各种生活现象，提出某些根本性的问题， 探索自然宇宙 的奥秘，探求人生的本质 ,哲学从广义上来说是求智、 爱智，它从惊异与疑问开始， 实际上就是要求艺 术家有思想， 正像有人说过， 如果一个艺术家没有深邃的哲学思想，只沉浸于技 法，那么充其量也只是一个画匠而已。画匠与画家是绝对不同的，奥班恩在艺 术的涵养一书中指出， “一个画匠，往往有很大的才能，但他的作品仅仅显示 技术上的熟练，而不是艺术品” ，而“艺术家不管何时，他完成他的一幅画时总 是处在一种新的体验中” ， “艺术家创造每一幅画，都是一个新的不同的世界。” 在中国画论中很早就有这方面的论述，如果绘画只能模仿，被称为“俗品”，即 使模仿得很精细也只能称为“能品” ，而只有经过画家深思熟虑之后画出的作品才称为“神品”或“逸品” 。清唐岱在绘画发微. 读书中说：“胸中具上下千 古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，心存画中，泼墨挥毫，皆成天趣。” 松年在颐园论坛中指出：“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师， 即是工匠。”当然这些论述并不是否定技法的重要性，而是强调思想， 强调修养， 强调精神。正如爱因斯坦所指出的： “在一切方法的背后，如果没有一种生气勃 勃的精神，它们到头来不过是笨拙的工具。”人品高即画品高，这是人所周知的 道理。特别是随着现代科学的不断发展，人类在不断地自我反思， 艺术也在不断 地自我反思。 现代的读者， 特别是进入一定文化层次的读者，不满足于表层的感 官的审美需求，也不需要那些一看就懂的作品，他们需要思考，需要提出问题， 所以在青年一代中出现的对现代艺术的爱好是有一定原因的。现代的画家在面对 迅速发展的科学技术面前， 在日益缩短了人与人之间的空间距离的时候，都在不 断地反省自己的绘画观念。 在东方与西方文化相互冲撞与交汇的今天，在现代自 然科学迅猛发展的今天， 许多哲学问题比以往更加明显地突现出来了。东方许多 著名的哲学家又重新引起了艺术家、画家们的兴趣。 尽管这些哲学并没有直接谈 具体的艺术问题或绘画问题， 但他们的抽象甚至晦涩的理论观点却常使人反复思 索，使许多画家从中得到启示、领悟。正如著名学者所说：“为什么美学 史最重要的著作和理论仍然是美的哲学？这是因为美的哲学所要处理、探寻的问 题，深刻地涉及了人类基本价