第一讲讲 导导 论论 （一）l中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在 两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民 族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代 绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起 的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁 文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中 国古代文学思想发展的结晶。中国古代文学理论的发展有以下这样五个 重要的特点，它们都和中国古代的哲学思想发 展有着极为深刻的内在联系。第一讲讲 导导 论论（二） l第一、关于文学的本源中国古代关于文学的本源主要有两种说法 ：一是本于心，二是源于道，而究其原委实出 于儒道两家之哲学观和文学观。先秦时代流行 的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看， 即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的 毛诗大序说：“在心为志，发言为诗。”“情 动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工 具，这就是诗。然而人的感情之激动，系受外 界事物之所触发。礼记乐记在解释音乐产 生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人 心之动，物使之然也。第一讲讲 导导 论论 （三）l人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于 声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使 人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀 乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物 感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在 人之心。扬雄在法言问神篇中说道：“故 言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人 见也。”中国古代讲文学的真实性，不是讲的 文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实 ，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反 映了作者内在的心灵世界。第一讲讲 导导 论论 （四）l元好问在论诗三十首中说：“心画心声总 失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋 ，争信安仁拜路尘。”就是批评西晋诗人潘岳 人品和文品不统一的。著名的文学理论批评家 刘勰在文心雕龙情采篇中尖锐地批评了 “为文而造情”的不良倾向，认为当时那种“ 志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人 外”的现象是违背了文学创作的真实性原则的 。“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述 志为本，言与志反，文岂足徵?”刘勰所说的 “述志为本”，正是对文学要描写人的心灵世 界的一个很好的概括。不过，刘勰对文学本源 的看法，最终还是认为文源于道。第一讲讲 导导 论论 (五）l文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文 学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二 是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经 之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个 “道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现 了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之 道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它 和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指 文学本源于人心。这里我们讲的文学源于道， 是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义 的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识 。第一讲讲 导导 论论 （六）l道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不 例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一 切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界 ，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁” 、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的 画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界， 作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文 学理论上，就是刘勰在文心雕龙原道篇所 说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是 指与天地万物根源一致的自然之道。第一讲讲 导导 论论 （七）l然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心 灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之 道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常 以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“ 诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现 。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一 种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的 ，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵 性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。 为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文 学本源的认识：第一讲讲 导导 论论 （八）l儒家：人心感物文学道家：自然之道人心文学 只是儒道两家对文学产生最终根源 的看法上侧重点不同，一在人心，一在 自然之道，但都承认文学是人的心灵创 造之结果。这是符合于文学创作实际的 。二、关于文学创作的构思 l中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作 家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态 ，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。 刘勰在文心雕龙神思篇中说：“陶钧文 思，贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。”虚 静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴 ，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的 精神境界。老子在道德经中提出了“致虚 极，守静笃”的思想，管子一书中，在论 述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的 问题。 l庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入 道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚 静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只 有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识 ，进入“大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认 识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技 艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁 丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了 只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神 入化的高超水平。l因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾 ，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事 来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排 斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不 利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致 志地去进行创作构思的必要性。道家在认识论 上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论 虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而 静”是和他的“劝学”相统一的。 l所以在文学理论上论虚静都是与知识学 问并列在一起的，陆机在文赋中开 篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于 典坟。”这里的“玄览”就是静观，就 是虚静，而“典坟”就是指知识学问。 刘勰在文心雕龙神思篇中就把虚 静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅 以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文 之首术，谋篇之大端”。 l在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教 的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在秋日过 鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说：“梵 言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚 ，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙 而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以 诗名闻于世者相踵焉。l因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽 。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内 心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景， 这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就 有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在送参 廖师一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了 群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法 不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条 件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。l由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国 古代不论是文学创作还是绘画、书法等 艺术创作，均把虚静视为创作主体修养 的最基本条件。例如东晋著名的书法家 王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲 书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形 大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连 ，意在笔前，然后作字。 l”(题卫夫人笔阵图后)明人吴宽在书画 筌影中说王维之所以能做到“诗中有画，画 中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍 ，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫 发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。 ”文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺 术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰 聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺 术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创 作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能 实现。 l庄子天道篇中说：“圣人之静也 ，非曰静也善，故静也。万物无足以铙 心者，故静也。水静则明烛须眉，平中 准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神? 圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜 也。”由此可见，中国古代哲学上的认 识论是多么深刻地影响着文学创作! 三、关于文学的创作方法 l 中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点 ，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”(刘勰 文心雕龙隐秀篇)，使文学作品能让人体会到“ 味在咸酸之外”(司空图与李生论诗书)，既能“ 状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言 外”(欧阳修六一诗话引梅尧臣语)，这也是中国 古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意 境的关键是要做到“境生于象外”(董氏武陵集纪 )，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”( 与极浦书)，即是就其意在言外的特色而说的。这正 是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。l 言意关系的提出，本来并不是文学创 作理论问题，而是哲学上的一种认识论 。人的思维内容能否用语言来作最充分 最完全的表述，这是和人能否正确地认 识客观世界相关连的。先秦时代在言意 关系上儒道两家是对立的。l儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。 周易系辞中说：“子云：书不尽言， 言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?子曰 ：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉 以尽其意。”系辞所引是否确为孔子所 说，已经不可考。然而系辞作者讲得很清 楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣 人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思 想，他在法言问神篇中说：“言不能达 其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之 解，得书之体。 l”道家则主张要行“不言之教”，老子中说：“知者 不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他在齐 物论中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不 能用语言文字来说明的。天道篇说，圣人之意也 无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆 糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其 子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老 斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是 达意的一种象征性工具。l外物篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者 所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言 。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之 辩是这种争论的继续，王弼在周易略例明象篇 中就是用庄子外物)篇的观点来解释言、象、意三 者之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得 象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所 以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也 。”佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言 不尽意，对文学的影响就更大了。l 但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽 意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义 的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意 ”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用 ，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文 字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文 字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时 局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象 征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有 不尽之深意。 l从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅 家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创 作之中；南宋严羽在沧浪诗话中以“妙悟 ”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟 ”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进 一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发 展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审 美特征讲究创造含蓄深远的艺术意境。 四、关于塑造文学形象的美学 原理 l 中国古代文学创作中形象塑造的美学原则， 其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神 关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古 代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体 是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓 的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达 到完完全全的自然无为，所