包豪斯对现代教育的影响班级：班级：162094162094姓名：杨展展姓名：杨展展包豪斯概念包豪斯（Bauhaus,1919/4/11933/7），是 德国魏玛市的 “公立包豪斯学校”（ Staatliches Bauhaus)的简称，后改称“设计学院”（ Hochschule fr Gestaltung），习惯上仍沿 称“包豪斯”。 在两德统一后位于魏玛的设计学院更名为魏玛 包豪斯大学（Bauhaus-Universitt Weimar)。她的成立标志着现代设计的诞生 ，对世界现代设计的发展产生了深远的影 响， 包豪斯也是世界上第一所完全为发展现代设计 教育而建立的学院。 “包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，是德 语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋 建筑）一词倒置而成。历史背景欧洲工业革命之前的手工工艺生产体系，是以劳 动力为基点的。而工业革命后的大工业生产方式 则是以机器手段为基点。手工时代的产品，从构 思、制作到销售，全都出自艺人（工匠）之手， 这些工 包豪斯 匠以娴熟的技艺取代或包含了设计，可以说这时 没有独立意义上的设计师。工业革命以后，由于 社会生产分工，于是，设计与制造相分离，制造 与销售相分离。设计因而获得了独立的地位。然 而大工业产品的弊端是：粗制滥造，产品审美标 准失落。究其原因在于：技术人员和工厂主一味 沉醉于新技术、新材料的成功运用，他们只关注 产品的生产流程、质量、销路和利润，并不顾及 产品美学品味。而另一个重要的原因也在于艺术 家不屑关注平民百姓使用的工业产品。因此，大 工业中艺术与技术对峙的矛盾十分突出。19世纪 上半叶，形形色色的复古风潮为欧洲社会和工业 产品带来了华而不实、繁琐庸俗的矫饰之风，例 如罗可可式的纺织机、哥特式蒸汽机、以及新埃 及式水压机。产品设计中如何将艺术与技术相统 一，引发了一场设计领域的革命，以下三个运动 作为标志，也是在包豪斯产生之前欧洲艺术设计 领域中具有重要意义的革命。 19世纪后期英国人威廉莫里斯发 起的艺术与手工艺运动 发起人威廉莫里斯对当时出 现的缺乏艺术性的机械化批量化 产品深恶痛绝，他同时十分反对脱离实用和大众的纯艺术。1861 年，莫里斯与友人合作成立了一家“绘画、雕刻、家具和金属制品 美术工匠公司”，这在艺术设计史 上具有重要意义：首先由美术家 亲自设计并组织生产的机构，但 其背离了工业革命的必然趋势， 否定代表新生产力的大工业机器 生产，使他不可能从根本上解决 机器生产产品技术与艺术的矛盾 。1900年前后以法国和比利时等国为中 心的新艺术运动 主张艺术与技术结合，提倡艺术 家从事产品设计。主要成就体现在家 具与室内设计方面，主要贡献在于继承了英国“艺术手工艺运动”主张的技 术与艺术相结合，并使这种新的设计 理论和观念在欧洲各国得到了比较广 泛的传播。其局限在于否定了工业革 命和机器生产的进步性，错误地认为 工业产品必然是丑陋的。 比利时十九世纪末二十世纪初最 为杰出的设计家与设计理论家，无疑应推凡德威尔德（Henry Vaan de Velde），威尔德出身画家，后来也当 过建筑师，1890年他为结婚选购家具 时，感到市场的所有用品都“形态虚伪 “，从而开始自己动手设计大部分用品 ，这使他立志毕生从事设计活动和设计改革，在这一点上，他和威廉莫里 斯颇为相似。威尔德的设计思想在当时是相当先进的。早在十九世纪末，他就曾经指出“技 术是产生新文化的重要因素“，“根据理性结构原理所创造出来的完全实用的 设计，才是实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质，他提出了技术第 一性的原则，并在产品设计中对技术加以肯定。1902年至1903年间，威尔德 广泛地进行学术报告活动，并发表了一系列文章，从建筑革命入手，涉及产 品设计，传播新的设计思想，主张艺术与技术的结合，反对纯艺术。 1906年他考虑到设计改革应从教育着手，于是前往德国魏玛，被魏玛大 公任命为艺术顾问，在他的倡导下，终于在1908年把魏玛市立美术学校改建 成市立工艺学校，这个学校成为战后包豪斯设计学院的直接前身。威尔德到魏玛之后，思想有进一步的发展，他认为，如果机械能运用适当， 可以引发设计与建筑的革命。应该做到“产品设计结构合理，材料运用严格准 确，工作程序明确清楚“，以这三点作为设计的最高准则，达到“工艺与艺术 的结合“。在这一点上，他已经突破了新艺术运动只追求产品形式的改变，不 管产品的功能性的局限，推进了现代设计理论的发展。 二十世纪初的德国工业同盟或德国制造同盟 这是一个半官方机构，旨在促进工业产品设计。这也是世界上第一个由政府 支持的促进产品艺术设计的中心，在德国现代艺术设计史上具有非常重要的意义 。中心人物为海尔曼穆特修斯。他洞察到英国艺术设计运动的致命弱点在于对于 工业化的否定，因而确立了“艺术、工业、手工艺合作水平，明确指出机械与手工 艺的矛盾可以通过艺术设计来解决。英国手工艺运动认为手艺比机械生产优越， 而工业同盟提倡认识两者之间的差别；穆特修斯从设计目的热情地为标准化和机 械的价值争辩，他认为简单和精确既是机械制造的功能要求，也是20世纪工业效 率和力量的象征。工业同盟的努力想要把艺术家和手艺人与工业融化为整体，去 提高大量生产的功能和美观质量，尤其对低成本的消费产品。 包豪斯的创始人格罗皮乌斯在其青年时代就致力于德意志制造同盟。他区别 于同代人的是，以极其认真的态度致力于美术和工业化社会之间的调和。格罗皮 乌斯力图探索艺术与技术的新统一，并要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。 他认为，只有最卓越的想法才能证明工业的倍增是 密斯凡德罗 正当的。格罗皮乌斯关注的并不只局限于建筑，他的视野面向所有美术的各个领 域。文艺复兴时期的艺术家，无论达芬奇或米开朗基罗，他们都是全能的造型艺 术家，集画家、雕刻家甚至是设计师于一身，而不同于现代社会中分工具体化了 的美术家，包豪斯对建筑师们的要求，也就是希望他们是这样“全能造型艺术家“ 。包豪斯的理想，就是要把美术家从游离于社会的状态中拯救出来。因此在包豪 斯的教学中谋求所有造型艺术间的交流，他把建筑、设计、手工艺、绘画、雕刻 等一切都纳入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所综合性的设计学院，其设计课 程包括新产品设计、平面设计、展览设计、舞台设计、家具设计、室内设计和建 筑设计等，甚至连话剧、音乐等专业都在包豪斯中设置。而这一教育思想缘自德 国的缪司运动。在798包豪斯风格的高大厂房包豪斯思想包豪斯的崇高理想和远大目标可以从包豪 斯宣言中得到体现。 “完整的建筑物是视觉艺术的最终目 标。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今 天，他们各自孤立地生存着，只有通过自 觉，并和所有工艺技师共同奋斗，才能得 以自救。建筑家、画家和雕塑家必须重新 认识，一幢建筑是各种美感共同组合的实 体。只有这样，他的作品才可能灌注入建 筑的精神，以免迷失流落为沙龙艺术 建筑家、雕刻家和画家们，我们都应 该转向应用艺术 艺术不是一种专门职业。艺术家和工 艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家 只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出 现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩 赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而， 工艺技术的熟练对于每一个艺术家采说都 是不可缺少的。真正创造想象力的根源即 建立在这个基础上面。 让我们建立一个新的设计家组织 。在这个组织里面，绝对没有那 种足以使工艺技师与艺术家之间 树立起自大障壁的职业阶级观念 。同时，让我们创造出一幢将建 筑、雕刻和绘画结合成三位一体 的新的未来殿堂，并用干百万艺 术工作者的双手相之矗立在云霄 高处，变成为一种新信念的鲜明 标志。” 宣言由36岁的格罗佩斯执笔 ，扉页上是表现主义版画家费宁 格所作的星光照耀下的大教堂， 宣言中可见到威廉莫里斯和凡 德维尔德的思想影响。 包豪斯学派包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设 计教育有着深远的影响，其教学方式成了世界许多学校艺 术教育的基础，它培养出的杰出建筑师和设计师把现代建 筑与设计推向了新的高度。相比之下，包豪斯所设计出来 的实际工业产品无论再范围上或数量上都是不显著的，在 世界主要工业国之一德国的整体设计发展过程中，包豪斯 的产品并未起到举足轻重的作用。包豪斯的影响不在于它 的实际成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段时间 内被奉为现代主义的经典。但包豪斯的局限也逐渐为人们 所认识到，因而它对工业设计造成的不良影响受到了批评 。例如包豪斯为了追求新的、工业时代的表现形式，在设 计中过分强调抽象的几何图形。“立方体就是上帝”，无论 何种产品，何种材料都采用几何造型，从而走上了形式主 义的道路，有时甚至破环了产品的使用功能。这说明包豪 斯的“标准”和“经济”的含义更多是美学意义上的，因此所 强调的“功能”也是高度抽象的。另外，严格的几何造型和 对工业材料的最求使产品具有一种冷漠感，缺少应有的人 情味。包豪斯积极倡导为普通大众的设计，但由于包豪斯 的设计美学抽象而深奥，只能为少数知识分子和富有杰出 所欣赏。时至今日，不少包豪斯的产品仍价格高昂，只能 被视为一种审美水准和社会地位的象征，如米斯的巴塞罗 那椅就是典型的例子，售价达数百美元。 包豪斯由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯 名为建筑学校，但直到1927年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑 、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。在设计理论上，包豪斯提出了三个 基本观点：艺术与技术的新统一：设计的目的是人而不是产品：设计必须遵循 自然与客观的法则来进行。这些观点对于工业设计的发展起到了积极的作用，使现代设 计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和 浪漫主义。 对于包豪斯最多的批评是针对所谓“国际式”风格的。尽管 格罗披乌斯反对任何形式的风格，但由于包豪斯主张与传 统决裂并提倡几何构图，事实上消除了设计的地域性，各 国、各民族的历史文脉被忽视了，加之一些建筑师曲解了 包豪斯的精髓，以抄袭代替创造，形成了千人一面的“国 际式”风格。以平屋顶、白墙面、通长窗为特征的方盒子 式建筑风行世界各地，对于各国的建筑文化产生了巨大冲 击，因而受到广泛的批评。 无论对于包豪斯有多少保留意见，它的巨大影响是无 可非议的。集合再格罗披乌斯旗下的精英都有其鲜明的个 性，但又发展了一种强烈的共性。当他们从第三帝国移民 各地时，都怀着鉴定的信念，在各自工作或任教的地方传 播了包豪斯的思想，并使其发扬过大。 发展阶段第一阶段(19191925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTER GROPIUS）任校 长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑 师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与 手工制作相结合的新型教育制度； 第二阶段(19251932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改 革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格 罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯梅耶（HANNS MEYER） 继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进， 从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年 辞职离任，由L密斯凡德罗（L MIES VAN DE ROHE）继任。接任的密斯面对 来自纳粹势力的压 金工作坊 力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被 迫关闭包豪斯； 第三阶段(19321933年)，柏林时期。L密斯凡德罗将学校迁至柏林的一座 废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对 刚