艺术创作方法研究艺术创作方法研究主讲人 李兴阳 博士 教授导导 论论有意味的艺术形式与有意味的艺术创造有意味的艺术形式与有意味的艺术创造有意味的艺术形式与有意味的艺术创造有意味的艺术形式与有意味的艺术创造v艺术创作方法研究所要研究的就是艺术家进 行艺术创作的方法，亦即艺术家在创作过程 中如何处理艺术对现实的关系，包括对现实 的认识态度、对艺术的理解和艺术地掌握现 实的方式等等。简单地说，就是艺术家在有 意味的艺术创造中，运用或新创有意味的艺 术形式，建构特定形态艺术作品的方法。这 里所说的“有意味的艺术形式”出自英国现代 美学家克莱夫贝尔的“有意味的形式”。 有意味的形式有意味的形式v克莱夫贝尔 艺术线条、色彩在特殊方式下组成某 种形式或形式的关系，激起我们的 审美感情。这种线、色的关系组合 ，这些审美的感人的形式，我称之 为“有意味的形式”，就是一切视 觉艺术的共同性质。v在西方现代美学著作之林中，克莱夫贝 尔的艺术，被认为是现代派艺术理 论的基石，流传极广。由于它直接与塞 尚以来的后期印象派和毕加索为代表的 立体主义等艺术派别相呼应，极力地为 这些现代流派的艺术实践辩护，所以多 年来一直受到西方美学界和艺术界的重 视，其“有意味的形式”说在西方美学和 艺术中广为流行。 v克莱夫贝尔的艺术理论属于经验 主义范畴，是从视觉艺术中领悟出 来的。但从中可以发现一些类似康 德美学观的地方： v第一、他把“有意味的形式”看成 是与现实生活不同的形式，“有意 味的形式”的“意味”是与现实不 同的感情。v贝尔说：“艺术本身会使我们从人类的 高级实践活动进入审美的高级领域，此 时此刻，我们与人类的利益隔绝了，我 们的期望和记忆被抑制了，从而被提升 到高于生活的高度。”这和康德认为美 是无功利的观点是一致的。v第二、“有意味的形式”不是再现现象的 实在，而是通过纯形式表现艺术家的审 美情感，显示终极实在的意义。v这也是一种康德式的先验解释。v贝尔对“有意味的形式”先验性的解释引起 了许多学者的不满。v其一是指责他陷入了循环定义。当人们问该 怎么解释“有意味”时，贝尔回答说形式能 唤起一种特殊的审美情感。当人们追问这种 特殊的审美情感来自何处时，贝尔就回答： 它不是来自艺术家的日常情感，而是来自于 有意味的形式。v其二是贝尔对“有意味的形式”的先验的解 释，认为它来自于对终极现实的模仿，这实 际上已经把“有意味的形式”改造成了“有 内容的形式”。 v苏珊朗格 情感与形式贝尔的每一种艺术理论都开始 于“审美情感”，除此以外没 有其他课题的论断，在我看来 是完全错误的。v苏珊朗格用“生命的形式”对贝 尔的理论做了修正，认为情感实际 上是一种集中、强化了的生命。如 果要使艺术品激发人们的美感，必 须创造一种与这种形式相类似的符 号艺术，它的逻辑形式就是生 命形式。实际上朗格的“情感”就 相当于“意味”。v苏珊朗格形式就是“情感” 本身的转化。苏珊朗格的理 论虽然很好地解释了绘画、音 乐、舞蹈等艺术领域。在文学 领域，朗格把艺术看作情感符 号的理论，其解释就显得要复 杂一些。v 十年集 v用人类学的本体论对“形式” 和“意味”的本体进行了解释，对意 味的特征进行了阐释。 v对“内容和形式”及“有意味的 形式”两种形式论进行了沟通。 vv的的“ “形式形式” ”论论v这里所谓“形式”首先是种主动造型的 力量。其次才是表现在对象外观上的形 式规律或性能。v、形式是主动造型的力量 v、主动造型的力量 ：真正的自由必 须只有客观有效性的伟大行动力量。这 种力量之所以自由，正在于它符合掌握 了客观规律。只有这样，它才是一种“ 造型改造对象的普遍力量”。 v、造型力量与“形式”的关系： 所谓“自由的形式”，也首先是掌 握或符合客观的物质现实性的活动 过程和活动力量首先是指这种 合目的性（善）与合规律性（真） 相统一的实践活动和过程本身。它 首先是能实现目的的客观物质性的 现实活动，然后是这种现实成果、 产品和痕迹。v物质实践活动自觉地把握形式的规 律就是抽象。这抽象的形成过程是 抽离的过程。 v在西方美学家沃林格那里是心对物 的抽离，是时代、社会、生活的特 征决定的，是一种精神实践活动； 则把它向前推进了一步，他 认为是物质实践的结果。v抽离与原始积淀有关。 v原始积淀是一种最基本的积淀，主要是从 生产活动中获得由于原始人在漫长的 劳动生产过程中，对自然的秩序、规律、 如节奏、次序、韵律等等的掌握、熟悉、 运用，使外界的合规律性和主观的合目的 性达到统一，从而才产生了最早的美的形 式和审美感受。也就是说通过劳动生产， 人赋予物质世界以形式，尽管这形式也是 外界拥有的，但却是通过人主动把握“抽 离”作用于物质对象 v艺术积淀 所谓“艺术积淀”，就是“艺术形象的 变异过程，由于情欲与观念的交错，而展 现为一种由表现到装饰，再由装饰又回 到再现与表现的行程流变。”而再现到 表现，实际上就是具体形式到抽象形式的 过程。v、形式是表现在对象外观上的形式规律 或性能 。形式的规律可以包括秩序、单纯、齐整 、一致、均衡等。 v在这些论述中，从人类 的物质实践活动来考察艺术的 形式的产生和变异，给艺术形 式的创造这种精神性极强 的活动以一个科学的解释。vv 的的“ “意味意味” ” 论论v为什么是“意味”而不是“意义” ？ v贝尔的意思：“意味”应该是“有 意味的形式”引起的独特的审美情 感。 v英国文艺理论家理查兹、美国哲学 家杜威都认为所谓的审美感情只是 日常生活中经验的感受、感情以特 定的方式，恰到好处地协调、综合 、均衡、中和。 v同意理查兹、杜威的看法，并进一步认 为要形成一定的形式结构。这种形式结构产生 的过程就是生活积淀的过程。v“生活积淀”是由艺术家对社会氛围的捕捉而 实现的。“因为这种能集中表现社会的潮流、 时代的气息、生活的本质，它和人们的命运、 需要，期待交织在一起，其中包括有炽热的情 感，有冷静的思考，有实际的行动，从而有深 刻的人生意味。” v认为：意义诉诸认识，意味诉诸情感的 品味。vv的的“ “意味意味” ”与与“ “形式形式” ”的关系论的关系论v所说“意味”和“形式”的 关系是一种承载关系 ：“意味层有 好些不同的等级、种类和秩序。正 如前面已强调的感知层、情欲层中 亦有意味，意味层不能彻底脱离感 知与情欲。形式与形象，无论悦耳 悦目、悦心悦意、悦志悦神的艺术 作品都可以有意味层的存在” v所说的悦耳悦目、悦心悦 意、悦志悦神几个层级与他说的 感知层、形象层和意味层有某种 对应关系。v这就是说，在形式层、形象层、 意味层中都有意味的存在。v形式层的意味v形式层中有意味的原因有三个方面：v第一个原因是原始积淀和生活积淀在逻辑 上不是处在同一尺度。原始积淀是时间角 度上的一种积淀，生活积淀却是从社会生 活这个横切面角度来说的一种积淀。在原 始积淀的过程中，也不排斥有生活的积淀 。v第二个原因是艺术的形式层不止于原始的 积淀，艺术作品的形式质料也影响主体的 心理结构。v第三个原因是形式层在原始积淀的 基础上向两个方向伸展：一方面通 过创作者和欣赏者的身心向整个大 自然（宇宙）的节律接近、吻合和 同构；另一方面又具有时代性，三 者一起建构了艺术主体亦即人类的 心理情感本体的物态化存在。v形象层的意味 v形象层的意味跟“生活积淀”有一定 的关系。v曹雪芹的凄凉之雾遍被华林，托尔斯 泰的俄国革命的一面镜子，陀斯妥也 夫斯基的心理折磨和苦难，卡夫卡的 异化人生，都是透过形象层传出深刻 的人生意味，它们正是特定的社会氛 围的生活积淀。 v徐复观： “意有余之意决不是 意义之意，而是意味之意 。意义之意是以某种明确 的意识为其内容，而意味之意 ，则并不包含某种明确的意识，而 只是流动着一片感情的朦胧缥缈的 情调一切艺术文学的最高境界 ，乃是有限具体的事物之中，敞开 一种若有若无，可意会不可言传的 主客合一的无限境界。” v感知层与形象层的意味有些共同的特 点 v“这意味不脱离具体的形象或 形式。但又超越它们。其超越处在 于它既不是五官的人化，也不只是情 欲的人化，不只是情欲在艺术幻想中 的实现和满足。而是第一它所人化的 是整个心理状态，从而第二，它有一 种长久的持续的可品位性。” v艺术通过“形式”和“形象”把生 活中直截了当的急切和平庸经由情 感笼罩而闪现出迷人的色彩，把现 实的功利价值转化为审美的价值， 外部生活在这里被心灵内化的方式 所提升，使“感官”之需和“情欲 ”成为情感升华的底蕴而不是目的 ，因此也就具有了前面所说的“长 久的持续的可品位性”。 v意味层的“意味”v意味层的“意味”“专指某种更深沉的 人生意味” 。这“意味”接近于神学绝 对本体世界，是艺术生成的第一因，是 最高的精神层次，是生命存在的确证。v这意味并不脱离个体的生命，但是又超 越了个体的生命，接近黑格尔的具体的 共相，因此具有了强烈的超越性。这特 点表现在两个方面： v、伟大的人生意味在作品世界中的保存，使 人类的心理情感本体不断地丰富、充实和 扩展。因此这意味不是一次性的，而会随着时 代的发展，显示出它的新意味。v“作为历史性与开放性之同一，不只是回首过 去，也不只是现时的体验，它同时是指向未来 的。它和时间一样，把过去和未来融为一体， 是无时间的时间，所以，它是永恒的，只要人 类永恒的话。” 尽管时代在变，生活内容在变 ，生活方式在变，但是人们生存需要的基本结 构还是一样的，有共通感。因此，每一代的艺 术欣赏者都将从艺术的意味层中发现新的意味 ，参与到艺术的世界中。v、意味与宇宙的普遍形式的情感同构感应，使艺 术作品所传达出来的命运感、使命感、历史感、人 生境界感等具有了某种神秘伟大的力量。v“在这里只有个别的才是普遍的，普遍的概念、理 智都没有这种生命和力量。在这里只有抽象的才是 具体的，这里的抽象既不是现实事物变形的抽象， 也不是情感表现形态的抽象。而是对世界、宇宙、 人生情理交融的领悟的抽象。这种抽象是概念抽象 所不能有的。” 这里有“绝对意识”的影子，但 更多的是中国式的对人生、时间的领悟。不是一次 性的把永恒对象化为绝对的本体，而是“天人合一 ”，参悟了宇宙的规律，逍遥于天地同游的永恒。 vv对对“ “内容和形式内容和形式” ”及及“ “有意味的有意味的 形式形式” ”两种形式论进行了沟通两种形式论进行了沟通 。v从表面看，“内容和形式”的形式 论是一种两分的形式论，而“有意 味的形式”是一元的形式论，两者 是一种矛盾。从时间的角度 把两者统一起来。他认为先有“有 内容的形式”，然后有“有意味的 形式”，最后是“纯粹装饰的形式 ”。 v在美学历程一书中，通过鱼纹、鸟 纹、蛙纹由写实到抽象的变化这一过程作了说 明：“仰韶、马家窑的某些几何纹样，它们是动 物形象的写实而逐渐抽象化、符号化的。由再 现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号 化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也 正是美作为有意味的形式的形成过程。”“正因 为似乎是纯形式的几何线条，实际上是从写实 的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶 化）在其中，于是才不同于一般的形式的线条 ，而成为有意味的形式。” v“有意味的形式”形成的两种可能：一 种是经验的累积，使人们把握了艺术的 意味，从而自觉地进行抽象化的创作； 另一种情况是时间的流逝，让人们忘记 了艺术的内容，而成为“有意味的形式 ”。 v的论述开拓了“有意味的形式” 的内涵和应用的范围，其使用范围可以 覆盖许多种艺术，除了绘画、文学以外 ，还可以是书法、音乐等。 艺术创作的艺术创作的“ “技技” ”与与“ “道道” ”v艺术创作的“技”v戏剧曲表演的“四功