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狮吼记狮吼记观后感想内容介绍:不是观后感想内容介绍:不是 冤家不聚首冤家不聚首狮吼记观后感想内容介绍:不是冤家不聚首兰花图、蝴蝶幕,开场不同于我以往所见的华美大场景,而是寥寥写意。陈造一出场,巾生自有的潇洒飘逸便来了。他柔,但并非旦角的柔媚,而是书生的文静,还不失阳刚之美。不过,虽然从年龄上来说,巾生是血气方刚的男子汉形象,但一个惧内的男子,恐怕儒雅的、温文尔雅的书卷气应该更多一些吧。梅兰芳说:“崑曲的身段,都是配合著唱的,边唱边做,彷彿在替唱词加注释。 ”于是,我注意到了陈季常整衣而待的动作,是何等的配合“我只得甘心忍耐”一语。然后, “朦胧春梦莺啼醒,绿窗外日移花影。 ”细腻婉转的唱腔甫一响起,颇通诗书、美貌与智慧并存的佳人柳氏出场。虽然是隔著电子显示幕,但是那种委婉、细腻、流利悠远的吐字,还是将人带入了一个节奏舒缓、意境曼妙的缠绵梦境和空灵境界。虽然是翘袖旦,不过如果从六个大类里区分,柳氏应该是属于五旦中的一分子,从头面装潢上看,崑曲闺门旦採用贴片子的管道,将柳氏的脸型修饰成具备东方古典美女特点的鹅蛋脸,再配上顶花、边花,粉面桃花。背后长髮过膝,将闺门旦的高贵之美烘托到极致。柳氏身穿绣著颜色秀丽典雅的花型的褶子和帔,再配上飘逸灵动、精心绣制的百褶裙,唱腔刚柔相济,隽永悠久。而且我注意到柳氏拿扇子很是别緻。和我们粗糙的夏季扇风不同,虽然是从陈季常手中抢来的丹青扇面, (算是情敌之物) ,但她打开扇子时,最中间的扇骨与手腕成直角,展开甚是好看。有时似乎另一隻手也扶著扇面,倒是很娇媚了。似乎在昆剧表演中,闺门旦会用用打开的扇面翻花,只看了一次确实不太记得有没有出现了,这样中间的扇骨和手腕还有中指成直线,不管是抖扇子还是手腕翻花,扇子和手都是联动顺著的,不会显得笨拙。而合上扇子的手还是有戏可做,类似拿毛笔的,或是捏中间的,平端合著的扇子或者合著扇子转腕花的时候用,看起来很是平衡。手裡拿扇子又要做“指”的动作时候的用法,食指和扇骨一条线。如果说到崑曲身段,在戏曲的故事情节中,其作用之一为表现虚拟的舞台时空, 梳妆 、 跪池里均有体现。艺人的坐相、站相、看法、指法 虽然只是一块包头,虽然只是看著镜子,但指责陈季常“怎麽在最后做我的鬼脸”时的娇嗔,倒也叫人能感觉到那“戏必有技。戏之难,非仅做工。尤必有技而后能胜其任。 ”的精湛演技。如载歌载舞的水袖功、扇子功,我确实是看不懂了,只能囫囵的说个感触。传统舞蹈里,讲究“腰肢贵柔,身首贵直,是为身段 ;举足平胸,到场合节,是为台步 ;惧时骤青,怒时立色,是为火色 。 ”而狮吼记中,依靠老师不断的提醒,也可以看出一些细节来。如身著月白色长衫的男主角的站姿,所谓的“四十五度” ,正是“站丁不站八,走圆不走直。 ”重心在一双脚上,凡走必成弧线。弧线弯度有大小,但不走直线。这样方有巾生的帅气和书卷气。到了跪池一遭,苏大才子便粉墨登场了。说来,这狮吼记原为汪廷讷创作,这个万历年间的迂腐老儒,带著男权色彩,将他“道德拯救”的立意借由苏轼裹挟而来。故人曰:”闺闱之隐情悍戾之恶态,摸写殆尽,不待终场而观者无不抚掌也。 ”从班昭女诫这等封建遗毒来说,古人推崇:“阴阳殊性,男女异行。阳以刚为德,阴以柔为用,男以强为贵,女以弱为美。 ”柳氏和陈造显然都不符合当时社会对于男女品德的要求,遂分别成为男权社会的讨伐和拯救的对象。可怜流芳千古的苏大学士,几乎要被这个腐儒所累,非要说出“牝鸡司晨”的批判。呜呼,幸而影片中,剧情被改成了一个欢喜冤家般秀恩爱的喜剧,若真是如原剧本一般的悔悟,那真是大大的掉份了。这一版的狮吼记的剧本,经过我不可靠的查阅,似乎是由张世铮从全本中摘出四折,通过剪裁、删繁、修补,情节整理得具有相对完整性。 原剧本的结尾是强调“三怕” ,表现陈造这个人物一味的“惧内”和柳氏作为“悍妇”最终受责。而我们看到的结尾处理为“梦悟” ,陈造的人物性格定位并非纨绔子弟,而是一个新婚年青书生,对妻子的“怕”是出于疼爱,但他喜欢交友好玩的心还未收拢,所以对妻子编了善意的谎言。想到出门前,柳氏说:“每日杖责一百,打到九十九岁才算完。 ”其实这也颇“白头偕老、长命百岁”的期许在吧。真应了陈季常那句:“是非今说破,莫追求。不是冤家不聚首。 ”狮吼记观后感想内容介绍:不是冤家不聚首兰花图、蝴蝶幕,开场不同于我以往所见的华美大场景,而是寥寥写意。陈造一出场,巾生自有的潇洒飘逸便来了。他柔,但并非旦角的柔媚,而是书生的文静,还不失阳刚之美。不过,虽然从年龄上来说,巾生是血气方刚的男子汉形象,但一个惧内的男子,恐怕儒雅的、温文尔雅的书卷气应该更多一些吧。梅兰芳说:“崑曲的身段,都是配合著唱的,边唱边做,彷彿在替唱词加注释。 ”于是,我注意到了陈季常整衣而待的动作,是何等的配合“我只得甘心忍耐”一语。然后, “朦胧春梦莺啼醒,绿窗外日移花影。 ”细腻婉转的唱腔甫一响起,颇通诗书、美貌与智慧并存的佳人柳氏出场。虽然是隔著电子显示幕,但是那种委婉、细腻、流利悠远的吐字,还是将人带入了一个节奏舒缓、意境曼妙的缠绵梦境和空灵境界。虽然是翘袖旦,不过如果从六个大类里区分,柳氏应该是属于五旦中的一分子,从头面装潢上看,崑曲闺门旦採用贴片子的管道,将柳氏的脸型修饰成具备东方古典美女特点的鹅蛋脸,再配上顶花、边花,粉面桃花。背后长髮过膝,将闺门旦的高贵之美烘托到极致。柳氏身穿绣著颜色秀丽典雅的花型的褶子和帔,再配上飘逸灵动、精心绣制的百褶裙,唱腔刚柔相济,隽永悠久。而且我注意到柳氏拿扇子很是别緻。和我们粗糙的夏季扇风不同,虽然是从陈季常手中抢来的丹青扇面, (算是情敌之物) ,但她打开扇子时,最中间的扇骨与手腕成直角,展开甚是好看。有时似乎另一隻手也扶著扇面,倒是很娇媚了。似乎在昆剧表演中,闺门旦会用用打开的扇面翻花,只看了一次确实不太记得有没有出现了,这样中间的扇骨和手腕还有中指成直线,不管是抖扇子还是手腕翻花,扇子和手都是联动顺著的,不会显得笨拙。而合上扇子的手还是有戏可做,类似拿毛笔的,或是捏中间的,平端合著的扇子或者合著扇子转腕花的时候用,看起来很是平衡。手裡拿扇子又要做“指”的动作时候的用法,食指和扇骨一条线。如果说到崑曲身段,在戏曲的故事情节中,其作用之一为表现虚拟的舞台时空, 梳妆 、 跪池里均有体现。艺人的坐相、站相、看法、指法 虽然只是一块包头,虽然只是看著镜子,但指责陈季常“怎麽在最后做我的鬼脸”时的娇嗔,倒也叫人能感觉到那“戏必有技。戏之难,非仅做工。尤必有技而后能胜其任。 ”的精湛演技。如载歌载舞的水袖功、扇子功,我确实是看不懂了,只能囫囵的说个感触。传统舞蹈里,讲究“腰肢贵柔,身首贵直,是为身段 ;举足平胸,到场合节,是为台步 ;惧时骤青,怒时立色,是为火色 。 ”而狮吼记中,依靠老师不断的提醒,也可以看出一些细节来。如身著月白色长衫的男主角的站姿,所谓的“四十五度” ,正是“站丁不站八,走圆不走直。 ”重心在一双脚上,凡走必成弧线。弧线弯度有大小,但不走直线。这样方有巾生的帅气和书卷气。到了跪池一遭,苏大才子便粉墨登场了。说来,这狮吼记原为汪廷讷创作,这个万历年间的迂腐老儒,带著男权色彩,将他“道德拯救”的立意借由苏轼裹挟而来。故人曰:”闺闱之隐情悍戾之恶态,摸写殆尽,不待终场而观者无不抚掌也。 ”从班昭女诫这等封建遗毒来说,古人推崇:“阴阳殊性,男女异行。阳以刚为德,阴以柔为用,男以强为贵,女以弱为美。 ”柳氏和陈造显然都不符合当时社会对于男女品德的要求,遂分别成为男权社会的讨伐和拯救的对象。可怜流芳千古的苏大学士,几乎要被这个腐儒所累,非要说出“牝鸡司晨”的批判。呜呼,幸而影片中,剧情被改成了一个欢喜冤家般秀恩爱的喜剧,若真是如原剧本一般的悔悟,那真是大大的掉份了。这一版的狮吼记的剧本,经过我不可靠的查阅,似乎是由张世铮从全本中摘出四折,通过剪裁、删繁、修补,情节整理得具有相对完整性。 原剧本的结尾是强调“三怕” ,表现陈造这个人物一味的“惧内”和柳氏作为“悍妇”最终受责。而我们看到的结尾处理为“梦悟” ,陈造的人物性格定位并非纨绔子弟,而是一个新婚年青书生,对妻子的“怕”是出于疼爱,但他喜欢交友好玩的心还未收拢,所以对妻子编了善意的谎言。想到出门前,柳氏说:“每日杖责一百,打到九十九岁才算完。 ”其实这也颇“白头偕老、长命百岁”的期许在吧。真应了陈季常那句:“是非今说破,莫追求。不是冤家不聚首。 ”狮吼记观后感想内容介绍:不是冤家不聚首兰花图、蝴蝶幕,开场不同于我以往所见的华美大场景,而是寥寥写意。陈造一出场,巾生自有的潇洒飘逸便来了。他柔,但并非旦角的柔媚,而是书生的文静,还不失阳刚之美。不过,虽然从年龄上来说,巾生是血气方刚的男子汉形象,但一个惧内的男子,恐怕儒雅的、温文尔雅的书卷气应该更多一些吧。梅兰芳说:“崑曲的身段,都是配合著唱的,边唱边做,彷彿在替唱词加注释。 ”于是,我注意到了陈季常整衣而待的动作,是何等的配合“我只得甘心忍耐”一语。然后, “朦胧春梦莺啼醒,绿窗外日移花影。 ”细腻婉转的唱腔甫一响起,颇通诗书、美貌与智慧并存的佳人柳氏出场。虽然是隔著电子显示幕,但是那种委婉、细腻、流利悠远的吐字,还是将人带入了一个节奏舒缓、意境曼妙的缠绵梦境和空灵境界。虽然是翘袖旦,不过如果从六个大类里区分,柳氏应该是属于五旦中的一分子,从头面装潢上看,崑曲闺门旦採用贴片子的管道,将柳氏的脸型修饰成具备东方古典美女特点的鹅蛋脸,再配上顶花、边花,粉面桃花。背后长髮过膝,将闺门旦的高贵之美烘托到极致。柳氏身穿绣著颜色秀丽典雅的花型的褶子和帔,再配上飘逸灵动、精心绣制的百褶裙,唱腔刚柔相济,隽永悠久。而且我注意到柳氏拿扇子很是别緻。和我们粗糙的夏季扇风不同,虽然是从陈季常手中抢来的丹青扇面, (算是情敌之物) ,但她打开扇子时,最中间的扇骨与手腕成直角,展开甚是好看。有时似乎另一隻手也扶著扇面,倒是很娇媚了。似乎在昆剧表演中,闺门旦会用用打开的扇面翻花,只看了一次确实不太记得有没有出现了,这样中间的扇骨和手腕还有中指成直线,不管是抖扇子还是手腕翻花,扇子和手都是联动顺著的,不会显得笨拙。而合上扇子的手还是有戏可做,类似拿毛笔的,或是捏中间的,平端合著的扇子或者合著扇子转腕花的时候用,看起来很是平衡。手裡拿扇子又要做“指”的动作时候的用法,食指和扇骨一条线。如果说到崑曲身段,在戏曲的故事情节中,其作用之一为表现虚拟的舞台时空, 梳妆 、 跪池里均有体现。艺人的坐相、站相、看法、指法 虽然只是一块包头,虽然只是看著镜子,但指责陈季常“怎麽在最后做我的鬼脸”时的娇嗔,倒也叫人能感觉到那“戏必有技。戏之难,非仅做工。尤必有技而后能胜其任。 ”的精湛演技。如载歌载舞的水袖功、扇子功,我确实是看不懂了,只能囫囵的说个感触。传统舞蹈里,讲究“腰肢贵柔,身首贵直,是为身段 ;举足平胸,到场合节,是为台步 ;惧时骤青,怒时立色,是为火色 。 ”而狮吼记中,依靠老师不断的提醒,也可以看出一些细节来。如身著月白色长衫的男主角的站姿,所谓的“四十五度” ,正是“站丁不站八,走圆不走直。 ”重心在一双脚上,凡走必成弧线。弧线弯度有大小,但不走直线。这样方有巾生的帅气和书卷气。到了跪池一遭,苏大才子便粉墨登场了。说来,这狮吼记原为汪廷讷创作,这个万历年间的迂腐老儒,带著男权色彩,将他“道德拯救”的立意借由苏轼裹挟而来。故人曰:”闺闱之隐情悍戾之恶态,摸写殆尽,不待终场而观者无不抚掌也。 ”从班昭女诫这等封建遗毒来说,古人推崇:“阴阳殊性,男女异行。阳以刚为德,阴以柔为用,男以强为贵,女以弱为美。 ”柳氏和陈造显然都不符合当时社会对于男女品德的要求,遂分别成为男权社会的讨伐和拯救的对象。可怜流芳千古的苏大学士,几乎要被这个腐儒所累,非要说出“牝鸡司晨”的批判。呜呼,幸而影片中,剧情被改成了一个欢喜冤家般秀恩爱的喜剧,若真是如原剧本一般的悔悟,那真是大大的掉份了。这一版的狮吼记的剧本,经过我不可
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