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比较大小谢诗歌的异同谢灵运() ,生于东晋大士族家庭,东晋名将谢玄之孙。刘宋时为永嘉太守,历任秘书监、侍中、临川内史。谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。他的山水诗, 绝大部分是作永嘉太守以后写的。在这些诗里,他用富丽精工的语言描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。谢朓南朝齐诗人。字玄晖。陈郡阳夏(今河南太康)人。曾任宣城太守,因称谢宣城。晚于谢灵运的时代,与谢灵运并称大、小谢,他的感情丰富细腻,书卷气很浓,性格单纯,没有世俗影响。谢灵运是六朝时代一位有着多方面才能和素养的悲剧性诗人. 他在仕途受阻、进身乏路的 “幽愤“ 之中, 为寻找 “宣泄处 “, 便转而走向山水自然 , 以他独到的审情调、趋向所创造出来的山水审美诗篇。谢朓与谢灵运同族,经历类似。谢灵运诗喜欢描写山水名胜, 善于刻画自然景物, 是山水诗派的创始人。他以生动鲜明的辞色,细致逼真地刻画了自然景色,表现了山水的绚丽多姿。 创作了一大批以山水为审美对象的诗歌,奠定了中国山水诗的写实的雏形。 而且由此开始, 山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。谢灵运第一个以成功的创作实践确立了山水题材的独立地位,为山水诗展示了无限的发展潜力。同时,他在继承前代古诗艺术成就的基础上,创造了“极貌写物”的各种表现技巧。而谢眺山水诗比谢灵运山水诗要丰富, 谢眺所生活时代统治阶级政治斗争分场激烈,他在诗歌中表现了对政治的畏惧和不满,反应了当时知识分子的普遍心理和,和谢灵运相比,诗歌的社会意义更加突出。如果说大谢诗脱胎于前晋的玄言诗,那么小谢则换骨于大谢。尤其是在景物描写、语言风格等方面,共同之处可见一斑。在景物描写上,他们的山水诗都注重色彩的涂饰,重色好丽,并且都抓住了山水诗描写上崇尚工巧,追求形似,精雕细刻,穷形尽相的特点;在语言风格上,大小谢山水诗注重声韵对仗,多用偶句。这反映小谢在山水诗创作上对大谢的继承。然而,大谢的山水诗几乎都是在独游的情况下创作的。因为是独游,诗人不受其他社会活动的干扰,所以把注意力集中到个人与自然山水的交流过程中, 对客观山水的审美才得以进行,进而促使他在游赏中努力寻找能表现自己个性化体验的独特意象。正因如此,山水诗的写景才摆脱了以往的在公宴、送别等题材中借景抒情的从属地位,走上了独立发展的道路。在大谢的山水诗里,虽然诗或有些微夸饰,但仍很像游记。他喜欢用移步换景的铺叙,一步一景,一步山一步水地一路写下来,喜欢用大赋手法“寓目辙书”地刻画山水,而且务须“内无乏思,外无遗物”(诗品)。正因为如此,在他的诗歌里,会有刻意的排偶的感觉。何景明在与李空同书 中说道: “古诗之法亦亡于谢 ,陆诗语排体不排也,谢则体、语具排矣。”在他的诗歌中对偶主要运用于写景和叙事部分,对偶是描摹自然山水的主要方式。如“白云抱幽石,绿蓧媚清连”(过始宁野),“池塘生春草,柳园变鸣禽”(登池上楼),“野旷河岸净,天高秋月明”(初去郡)等千古名句,然而在说理部分则很少运用对偶。读他的诗,我们不难发现“俯仰对”、“朝夕对”、 “合掌对”、 “视听对”、“色彩对”五类对偶句的运用,由于受其所在年代的限制,大谢的对偶保留了楚辞, 汉乐府的对偶方式,因而常常会出现 “语病”,即未发展完善的对偶。小谢的对偶,不仅注意大小、动静、视听、颜色、明暗、高低等的“差异性”,而且这些差异具有雍容高贵的装饰性,并在精致圆融的描绘中,发掘其中的“一致的方式”,也就是说他所描绘的景物在他的诗歌里都存在着运动变化的规律,使诗歌具有视角的平衡对称感,使诗歌在听觉上流动着同一节奏,体现了“一致”性的“律化”审美特色。如入朝曲总共10句,前 8 句均对偶。首联“江南佳丽地,金陵帝王州”属于地域的外延与内涵、山水与政治的对偶,由大对小,各个局部处处显示着“差异”,整体极其平衡,他的两层夹写,多角度的修饰,确实具有高华浑丽的装饰美,和谐优美但又不缺乏壮丽,从而给我们展示了六朝故都最亮丽的景致,包括“佳丽地”“帝王州”都成了诗化的意象。又如永明乐其三“朱台郁相望,青槐纷驰道”高低有别,颜色不同,却又平衡对称。其七写人物则“燕驷游京洛,赵服丽有晖”,以阴晴南北为对。再如暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚“金波丽鳷鹊,玉绳低建章”则用了动静的方式来对偶, “金波”则是装饰字面,使得整句有种装饰意味。谢眺的山水诗常常描绘京都,简直就是一位“写都高手”,在他的笔下,京都都充满繁华的饱和美, 从而也就扩展了山水诗的题材,增加了山水诗生活化的活力。 喧腾嘻闹的都市在谢眺的笔下成了一幅幅美丽的画面,他以多种角度描绘了金陵富贵雍华的风姿,探索都市景观的诸多旋律,都市中最为多见的建筑、道路、绿化、歌舞、人流、乐对、马队、游船以及早晚阴晴,春秋四季等等都在他的诗中得到了展现。从以上可进一步得出,在诗体方面,大谢并无多少创新,还停留在古风的层面上, 而且确存有“作体不辨有首尾” 的弊端,篇幅见长,繁芜的物色拥塞排列, 通首都是对偶,结构板滞累重。 小谢的永明题,多合律的转句子、 加快了向唐人近体声律的转型步伐,开导了向近体诗发展的源头。其次,在律化形态方面,小谢一改大谢雕刻骈俪,用词繁富的风格,而显得平易自然,圆美流畅。“永明体”对声律有严格的规定,即“四声八病”,增加了诗歌在形式上的美感。谢眺的山水景物描写, 摒弃了大谢的繁累, 不再追求“外无遗物”的表现形式。首先以感情切入景物,选择那些最能触发心灵的物象,筛汰无关紧要的东西。 在这一点上, 大谢往往是细致入微的描摹山水画的,尽量捕捉山水景物的美,不放过所见的任何细节,不遗余力地进行勾画描绘,力图把它们在纸上真实地再现,换句话说,大谢的诗是“照片式”的,而小谢的诗是“版画式”的。其次,小谢的诗是把那些经过选择的景物给予艺术性的构思,熔铸为述怀言志的意象, 而大谢的诗歌在描写景物时往往都是纯粹地叙事,只在最后玄理部分书法情感。最后,小谢在诗中,尽量捕捉意象之间富有生机的联系,或者用情思有规律的把本不相关的事物组织起来,从而表达出大自然生生不息的活力, 或者抒发作者内心潜在的一往深情。经过锤炼与组织的景物,看起来平平静静,或者清秀优雅,或者明丽清亮,或者请发流转,但却不仅仅只是对山水的客观描写,也不是静止的轮廓勾勒,而是一种带有人生情感的诗化哲思,或是感发出内心深层的情思, 蕴含深厚、情致深婉。大谢的山水诗一般都是记录诗人的心路历程的,类似于一次求道的过程: 现实中的困惑由于山水自然之美而暂时被消解了,内心的矛盾也用理智过滤掉了。于是,用说理构筑起来的虚幻归宿便一次次出现在读者的面前。如大谢的于南山往北山经湖中瞻眺:朝旦发阳崖,景落憩阴峰。舍舟眺迥渚,停策倚茂松。侧径既窈窕,环洲亦玲珑。俯视乔木杪,仰聆大壑淙。石横水分流,林密蹊绝踪。解作竟何感?升长皆丰容。初篁苞绿箨,新蒲含紫茸。海鸥戏春岸,天鸡弄和风。抚化心无厌,览物眷弥重。不惜去人远,但恨莫与同。孤游非情叹,赏废理谁通?前半部分,作者从水中的洲渚写到密林、小径、流水,把整体的景物分解成几个镜头, 向读者全面地展示了他眼前所看到的一切。 “解作”指春雨洒落,写“初篁”“新蒲”“海鸥”“天鸡”这些自然中的小景物,来着重刻画色泽声容,其刻画不得不说是细致入微的。而最后的“孤游非情叹,赏废理谁通”则是道出了大谢内心最为深刻的感受,一切山水美景其实只不过都是虚幻的,是不得志的。而小谢的晚登三山还望京邑:灞涘望长安,河阳视京县。白日丽飞甍,参差皆可见。余霞散成绮,澄江静如练。喧鸟覆春洲,杂英满芳甸。去矣方滞淫,怀哉罢欢宴。佳期怅何许,泪下如流霰。有情知望乡,谁能鬒不变? 写的是登山临江所见的春晚之景以及遥望京师而引起的故乡之思。诗人通过黄昏天空和春江上的秀色佳气,飞鸟纷纷投林的景色,群芳怒放烦人情形的大致的描写,使读者感受了春天的色彩、 春天的声音和春天的气息。 把原本毫无关联的自然景色巧妙地构筑成了一幅思乡的画面。从以上可以看出, 在篇章方面, 由于独游无伴的方式和欲为人知的目的,促成了其山水诗结构上的一个特点,即在摹写景物之前先要以叙述记行, 摹写景物之后又要诉说议论,从而形成了其山水诗固有模式:叙事、写景、说理三部分叠加。而小谢山水诗则章法圆融,首尾相贯,浑然一体。并且不再带有玄言的尾巴。最后,在用字方面, “清”字是小谢诗歌最为显著的个性,是他诗化生活旋律的最佳音符, 是他最见本色的字眼。 他喜用赏心悦目的眼光, 屏神静气捕捉景物清妙的感受和清山秀水的幽远风光。乔亿云:“读小谢诗,令人神思清发,昏不假寐。”又云:“小谢之清音独绝矣。”如江上曲:易阳春草出,踟蹰日已暮。莲叶尚田田,淇水不可渡。愿子淹桂舟,时同千里路。千里既相许,桂舟复容与。江上可采菱,清歌共南楚。一个“清”字就把整首诗歌“清新流丽”的基调奠定了。而大谢往往多用叠字和连绵字,起到了强调意义,渲染情绪,增强可读性的作用。 如登石门最高顶 “活活夕流驶, 呦呦夜猿啼” ,石门新营所住四面高山 “袅袅秋风过, 凄凄春草繁” , 游南亭“戚戚感物叹,星星白发垂”等等。总之,大小谢的山水诗由于时代的发展具有不同的特点,但是他们对山水诗的发展却都是巨大的,是历史所不能忘记的。
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