内容提要 当前,廓清与拓展“样板戏”研究的基本思路是把“样板戏”置于 40 年代以来中国特殊的政治文化语境中,置于无产阶级革命文学经验的生成关系中,置于中国戏曲现代化探索的艰难里程中,置于民族文化心理结构的独特图式中,有关“样板戏”的一系列问题或许能得到切实的解答与客观的评判。 作为曾经导引了一个时期文学艺术总体走向的主流审美形态,“样板戏”是“文革”时期一种特殊的政治事象、文化事象与美学事象,包融了半个多世纪以来中国社会政治文化等各个方面的律动与波折,也含蕴着现代中国在历史前行过程中基于政治与文学、传统与现实、异域与本土等多重复杂关系扭结而成的矛盾与困惑。“样板戏”决不单纯是一个尘封于历史幕褶中的文学个案,而是一个既裹挟着历史暗影,又不断以鲜亮的色彩重现,并持续引起人们审美关注的反思性事象。同样,“样板戏”又是中国传统戏曲在步向现代化的过程中被主流意识形态所单向框囿、直至强悍催生的一个有机环节,在文学经验上与无产阶级革命文学,尤其与最切近的“十七年文学”一脉相承。正是“样板戏”如此复杂的内涵洞开了其巨大的意义再生空间,新世纪以来,有关“样板戏”的研究才呈现出繁盛多元的势头。但盘点当下研究态势,不容乐观的是,阔大的理论移植,琐碎的个案挖潜,纠缠于历史因缘的个人自悼意识,以及率性切割文学史逻辑的简单评定,正在或显在或潜在地牵引着“样板戏”研究的主要视向,也在不断模糊、简化着“样板戏”的意义空间与内涵秩序,在一定程度上偏离了文学研究的客观尺度。为此,对“样板戏”研究思路的重新审视亟待解决。 一 “样板戏”是 40 到 60 年代中国传统戏曲现代化追求的最终成果 中国传统戏曲的现代化是中国民族文化整体现代化的一翼,也是最能彰显中国文化精神特质的一翼,在民族更生浪潮的强烈推动下,传统戏曲势必要经历民族前行过程中所必须面对的种种断裂性阵痛,也不能不在特定民族现代性的总体思路下,在 20 世纪初中叶特定的历史性遇合中,艰难地开启它的现代化之途。 中国传统戏曲现代化历程启动原因是多方面的,首先是传统戏曲自身发展的必然性诉求。因为 20 世纪中国社会本质属性的改变历史地规定了传统戏曲表现现代生活的属性与特征。梁启超论小说与群治的关系堪称戏曲改良的宣言书,“这里所说的小说自然是包含了戏曲的。”陈独秀更是义愤填膺地直陈传统戏曲应与现代社会同步的必然性,“神仙鬼怪,富贵荣华,我们中国人这些下贱性质,那样不是受了戏曲的教训深信不疑呢?”可见,在当时新文化运动中,“时装戏”是与白话文运动一样肩负了传统文化现代性转换的历史使命。其次是无产阶级意识形态建构的体制性要求。30 年代国难的勃兴使阶级意识的萌发、阶级阵营的兴起,包括区域政治体制的建构成为可能,也使建立在民族自救基础上的新民族国家的想象图式得以确立,这些内在与外在的原因历史地规定了传统戏曲表现现代政治生活的属性与特征。“文艺座谈会”之后遍布延安大街小巷的“斗争秧歌”,连同新改编的新歌剧、新平剧就是无产阶级政权在区域体制中对新的大众化艺术范型的尝试与畅想。1944 年,毛泽东看了逼上梁山之后热情洋溢地为杨绍萱、齐燕铭写信,称“你们的开端将是旧剧革命的划时代的开端,希望你们多编多演,蔚成风气,推向全国去”。随着人民战争的胜利与民族政权的牢固确立,延安时期的旧戏改革经验自然由战时的新文化想象转为民族新文化建构的重要环节,也顺势引发了 50 到 60 年代“戏剧改革”与“现代戏革命”的热潮。从 1950 年全国戏曲会议的召开到1951 年周恩来签发的“五五指示”,从戏改大讨论到 1958 年“现代剧目为纲”方针的提出,一直到 1964 年“京剧革命”大幕的掀开,可以看到传统戏曲的现代化走势之所以不能回避对政治的负重,很大程度上是建立在历史的自然选择与深重的民族自觉的基础上。三是民族审美传统的内向型诉求,因为阶级政体中核心力量的审美因缘历史地规定了传统戏曲在无产阶级革命艺术范型中的主体性地位,以及在维系民族气派与民族风格的前提下写意性地表现现代政治生活的属性与特征。就主流政治所追求的文化革新而言,延安时期以戏曲改编为先导,建国之后以“推陈出新”为旗帜,60 年代又以现代京剧为“样板”。可见,正是戏曲的底层性质、民间传统与夸饰写意的审美效应,使它自然与无产阶级政权建立了某种精神血亲关系,也使传统戏曲的现代化追求从一开始就不单纯是戏曲自身的革新渴望,而更多是重构无产阶级意识形态的历史性需求。 传统戏曲现代化模式的探寻经历了艰难而漫长的过程,在政治的实践性思维引导下,主流意识形态的每一次敦促既是在不断拓开传统戏曲表现现代生活的空间,又是在不断凸显与强化着戏曲转型的国家意识与独语化原则。这种矛盾以有组织的理论探讨与逻辑性极强的艺术实践体现出来,最终以权威意识形态的直接介入弥合了戏曲传统与现代政治生活的美学壕堑,并以国家性的戏曲现代化范本确立下来,深刻昭示出戏曲与主流意识形态之间守成与借用、更生与规约的复杂关联,也显性地表露出戏曲现代化的成果范型早在一系列的实验争鸣中初露端倪。如 40 年代的“旧戏改编”与“民族化形式”讨论,解决了要不要利用地方曲艺形式来为战时现实服务的问题,毛泽东在 1942 年 10 月就坦陈了自己对平剧改革的基本目的,“一是宣传抗战的问题,一是承继遗产的问题,前者说明它今天的功能,后者说明它将来的转变。”50 年代的“戏剧观摩大会”,与“戏剧改革”讨论,解决了能不能在各传统剧种中来渗透现代意识并适度表现现代生活的问题。尽管杨绍萱的新编历史剧新天河配因剧中老黄牛的浪漫化遭到了何其芳等人的批评,并斥之为“牵强附会地诠释概念”,但戏剧改革的总体路向还是得到戏剧界同仁的一致肯定。60 年代的“现代戏革命”与“京剧改革”讨论,解决了能不能用京剧这种传统艺术的高峰样态来成功表现现代生活的问题,路坎曾就 1964 年京剧汇演的艺术成就给予相对客观的评价。正是近 30 年的上下求索,才使每一阶段都形成了比较鲜明的探索主题与成果形式,并有效启迪了戏曲现代化的最终形态。令人隐忧的是,这种体制化操作的思路为传统戏曲所能提供的更新空间毕竟太为逼仄,它在洞开了传统戏曲直视并参与现实变革的巨窗的同时,也必然缩微了传统戏曲本身的艺术表现空间,这种内在激烈涌泛的矛盾在得不到合理化解,并有随历史场景的变幻而渐次加剧的趋势时,一个本身就束缚在政治巨力下的试验胚胎势必会过早遗落。1967 年被红旗杂志与人民日报正式指称的“样板戏”便是对前期阶段性成果,尤其是对 1964 年京剧汇演成果的集中提纯与终极性命名。其目的就是要建构集京剧艺术、革命生活、民族寓言与现代风格为一体的国家性文本,熔铸在当时看来戏曲现代化探索的最终成果与理想范型。 当然,对戏曲现代化成果的命名倒可以理解,悖迕的 是命名过程中的机械视野及对这种成果 形式的适应性、创新性的极度夸显。从而必然减弱了“样板戏”的艺术魅力,对传统戏曲的表 现传统与现实精神也造成了深刻的负面影响。但总体来看,被誉为“十年磨一戏”的“样板戏”依然向传统戏曲的现代化图景迈出了艰难的一步,是 40 到 60 年代中国传统戏曲现代化追求 的最终成果,尤其对于当下戏曲艺术的窘迫现状具有一定的警示性与启发性。 至于说“样板戏”与江青个人的关系,我还是倾向于汪曾琪的说法,“不说这是四人帮反党 夺权的工具,因为没有那么直接;也不说八亿人民八个戏把中国搞成了文化沙漠,这个责任不 能由样板戏本身来承担。 ”因为“样板戏”事实上是民族文化的现代性诉求与中国特定政治症候 历史性遇合的复杂产物,交融着意识形态重建与民族文化重建两种使命,积淀着政治上层、 各阶段锐意进取的艺术工作者及一体化结构中全程相应的普通民众等社会上下多重力量的 精神期许。 二 “样板戏”是对“十七年文学”经验的策略性整合 无产阶级革命文学的衍化经历了“左翼文学”、 “解放区文学”、 “十七年文学”与“文革文学” 四个阶段,分别对应不同历史状态下政治与文学不同的亲缘关系。其中,“左翼文学”是革命文 学的源头,启迪了文学写作视向上的政治意识。 “解放区文学”是对左翼文学的历史性反拨,以 革命主体与革命情境的双重置换,使文学与政治的联姻关系由单纯的主客体表现关系转为制 动与依从的主次关系。 “十七年文学”无疑是“解放区文学”逐步体制化的过程,而“文革文学”则 是对业已纲领化的“十七年文学”的再次否定与极限改写。只不过随着激进主义思潮的迅速 高涨,这种本来带有一些民族重建特征的文化自立意识越来越呈现出一种困守四壁的迷醉与 狂想,难怪有“从国际歌到样板戏,这 100 年是个空白”的说辞。至于无产阶级革命文学的发展 动因,既是从民族危亡经民族新生到民族建构的时代要求,也是人民大众从启蒙对象经抗日 主体到核心力量的社会结构转换的历史性要求,更是从阶级意识萌生经阶级地位强化到阶级 体制锻造的意识形态要求。 由于历史的惯性,“样板戏”与“十七年文学”构成了最切近的应答关系。尤其在文学经验 方面,无非是“十七年文学”创作理论的自然延伸与极端发展。作为无产阶级革命文学的主导 陛形态,“十七年文学”在政治体制的规约下形成了封闭自足的美学结构。其中,“现实主义”是 统领文本意义秩序的总纲,力倡“典型论”与“真实论”,开启了政治文学取消万物审美独立性的 先河。 “无产阶级历史观”是守持文本意义走向的先导,断言人民是创造历史的主体,革命是历 史断裂的动力,共产党是把握历史航向的舵手,阶级压迫与阶级反抗是历史前行的本质,导致 了历史言说的简单化与主观性。 “英雄形象、革命道路、民族化风格”是组构文本艺术图式的 主要质素,“政治力量对创作活动的介入”是文本生产与传播的坚强中介。这一艺术生产秩序 深刻地影响着“文革文学”的走势,“样板戏”所鼓吹的“三突出原则”与“根本人物论”不过是对“十 七年文学”经验的策略性整合而已。具体表现在: 其一,从“现实主义”到“两结合”,在创作原则上实现了由一体性观念向二元性观念的转变。 “十七年”时期的“社会主义现实主义”是指在描写生活真实的基础上展现历史本质的真实,即 未来社会的发展图景已经成为现实真实的一部分。 “样板戏”特意将“革命的现实主义与革命的 浪漫主义相结合”作为对“社会主义现实主义”概念的修正,不仅仅是通过对浪漫主义因素的剥 离来强化政治文学的理想主义色彩,克服二者一体性存在的意义缠绕,也是建立在“样板戏”戏 曲审美的基础上,如“样板戏”中大量存在的“大武场戏”。因为从戏曲审美规律讲,文场武场并 重,缺一不成其为京剧。当然,对京剧“武场”的过分迁就也必然造成“样板戏”对革命生活粗浅 阐释的硬伤,如沙家浜 “聚歼”一幕中,日伪军毫无反抗意识,却如猛龙过江,日军大佐 黑田竟然热衷于同郭建光比试手劲,都舍不得举枪自卫,令人失笑。其二,从“阶级结构”到“阶 级主体”,在历史动力上完成了由正义群体向核心力量的聚焦。 “十七年文学”中的革命群体本 就是以工农兵为主,尽管有意识地触及到了社会的各个阶层,其实不过是为了阐解革命秩序 中的主从关系而已。至于“样板戏”将文本中的革命群体一律改造成成纯正的工农后裔,如柯湘挖煤渣长大,方海珍是码头工人的女儿,李玉和是扳道工等,不过是抽离了可能导致意义偏 向的若干质素,以一种更为畅通、直接的方式来应征“文革”的强势话语而已。其三,从“豪迈 性”到“浪漫性”,在叙事模式上完成了由革命史诗向民族寓言的置换。 “十七年文学”追求民族史 诗的精神品质,以多卷本营制、历史全景展现、英雄群雕塑造、壮阔风格抒怀为主要审美要 素,力图揭示无产阶级革命的宏伟进程及各阶段之间的相互关系。对于“样板戏”而言,鉴于戏 曲的本质特征与舞台的表现原则,只能把多部头、大气魄与英雄群像等长篇体制擅长的笔法 通过一种简约化、本质化的隐喻手法体现出来,势必决定了其寓言性的审美特性。为此,前 后十二部“样板戏”作品每部选取一个历史阶段浓抹重染,每一部作品又因为舞台时空的制约, 只能集中表现一个人物,由此构成了以突出主要英雄人物为主的创作原则。同样,为了尽可 能展现革命斗争的复杂性,又只好虚化主要