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文化研究论文-魂兮归来魂兮归来“鬼之为言归也。”晚明文人冯梦龙(15741646)的话本小说集喻世明言里,有一则杨思温燕山逢故人的故事。这个故事发生在北宋亡于金人后的第三年(1129)。那年的元宵灯节的晚上,落籍于燕山(即北京)的杨思温偶遇一似曾相识的女子。就像许多宋亡后未能即时南渡的北人一样,杨思温臣服异族统治,苟且偷生。杨在灯会上所遇的女子竟是他结拜兄弟韩思寿的妻子郑意娘。从意娘处杨得知她和她的丈夫在东京(汴梁)失陷时被乱军驱散,而她如今独在燕京韩国夫人府室中权充女婢。恰当其时,已经南迁的韩思寿随南方朝廷的议和者重回故土。杨思温向兄弟韩思寿提及与意娘相遇,才大吃一惊地发现,意娘其实早已死了。故事自此急转直下。原来意娘落入金人之手后即自杀以明志,然而她却不能忘却人世情缘。意娘与夫韩思寿重逢一景,成为小说的高潮。即使化为冤鬼,意娘也要还魂与夫一诉前缘。杨思温问起与意娘一起出没的其他丽人,究竟是人是鬼,意娘叹道: 太平之世,人鬼相分;今日之世,人鬼相杂。郑意娘的故事可视为中国古典鬼魅传奇中的重要母题:生当乱世,社会及天地的秩序荡然无存,种种逾越情理的力量四下蔓延。死生交错,人鬼同途。杨思温燕山逢故人源出于宋代话本灰骨匣,而灰骨匣又承自洪迈夷坚志的记载。学者已经指出,这个故事对北宋覆亡后的民间实况,有相当生动的记录。而通过对当年东京人情景物的追述,小说弥漫着故国不堪回首的悼亡伤逝情怀。引人深思的是,小说之所以显得如此真实动人,竟是有赖于对鬼魅异端的渲染。所谓真实与幻魅的区分,因此变得问题重重。意娘的鬼魂回到阳世,反而使仍健在的杨思温与韩思寿猛然惊觉,逝者已矣,生命的缺憾再难弥补。国破家亡,他们的处境可谓虽生犹死,有如彷徨鬼魅。而他们的追逝悼亡之举无异是魍魉问影、虚空的虚空。杨思温燕山逢故人的“故”人因此不妨有一新解:故人一方面意味故旧,一方面也指的是逝者。有鉴于意娘对乱世中“人鬼相杂”的说法,我们发现古典中国叙事史中一个相当反讽的现象。古典说部中充斥着怪力乱神的描写,无时或已。这似乎暗示历史上“太平之世,人鬼相分”的时代难得一见,反倒是“人鬼相杂”成为常态。鬼魅流窜于人间,提醒我们历史的裂变创伤,总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限,消逝的记忆及破毁的人间关系去而复返,正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、“不可思议”与“信而有征”的知识边缘上,留下暧昧痕迹。正因如此,传统的鬼怪故事不仅止于见证迷信虚构,而更直指古典叙事中写实观念游离流变的特征。鬼魅叙述早在六朝时代即达到第一次高峰,以后数百年间屡有创新。迄至明清时代,市井业者及风雅之人对谈玄道怪有共同的兴趣。文言传统中的“剪灯三话”剪灯新话(1378)、剪灯余话(1420)、明灯因话(1592)和聊斋志异(1679)、子不语(1781)、阅微草堂笔记(1798)及夜雨秋灯录(1895),仅是其中荦荦大者。俗文学传统中的例子更为丰富,“三言”及“二拍”还有神魔小说都有佳作。历来学者注意,尽管这些例子在文类、主题、风格、世界观等方面,彼此极有不同,但越近现代,鬼魅小说越显示其探讨人鬼、虚实关系的复杂特色。诚如鲁迅所言,明代神魔小说流行之际,世情小说描写现实人生点滴的小说也大行其道。晚明与清初的中篇小说颇多以糅合神怪与世俗为能事;鲁迅更认为清代讽刺小说的源头之一,即在于此。 然而时至现代,此一传统戛然而止。五四运动以科学民主、革命启蒙为号召,文学的任务首在“反映人生”。放诸文学,此一摩登话语以欧洲 19世纪的写实主义为模式,传统的怪力乱神自然难有一席之地。鬼魅被视为封建迷信,颓废想像,与“现代”的知识论和意识形态扦格不入。1915 年,留美的胡适赠梅光迪赴哈佛的诗里,已将文学革命的构想喻为打鬼:“且复号召二三子,革命军前杖马棰,鞭笞驱除一车鬼,再拜迎入新世纪。”11 1920 年,留日的郭沫若致宗白华的信中亦写道:“我过去的生活不过是地狱里的鬼,今后的生活当作为人而在光明世界里生。”12 郭沫若此语可能受到易卜生的影响,后者的名剧群鬼恰在前一年译成中文。但五四诸子中应以周作人最能道出时代的心声。他提倡人的文学,力陈无鬼论13,更问道:“我们的敌人是什么?乃是野兽与死鬼,附在许多活人身上的野兽与死鬼。”14 而当胡适整理国故,自膺为“捉妖打鬼”的健将时,传统的神鬼观无所遁形: 我披肝沥胆地奉告人们:只为了十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼,能吃人,能迷人,害人的厉害胜过柏斯德(Pasteur)发现的种种病菌。只为了我自己自信,虽然不能杀菌,却颇能“捉妖”“打鬼”。到了 30年代,胡适提出了“五鬼论”,即贫穷,疾病,愚昧,贪污,扰乱。五四理性精神的表现,莫此为甚。现代知识分子及革命者念念以驱鬼为职志,而此一姿态更在左翼政治、文学话语中大显身手。30 年代曹禺、巴金各在雷雨及家中控诉,传统家庭制度制造无数冤魂怨鬼。40 年代延安文学有名的白毛女号称“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”。50 年代何其芳编写“不怕鬼的故事”,而 60年代初孟超的新编京剧李慧娘见罪当局,罪状正是提倡“有鬼无害论”。“文化大革命”爆发,凡是有待斗争的坏分子俱被冠以“牛鬼蛇神”的称号,岂仅偶然。这一驱妖赶鬼的语境强调理性及强健的身体国体的想像,不在话下。然而时至 80年代,不论雅俗文学及文化,妖魔鬼怪突然卷土重来,而且声势更盛以往,在台湾及香港地区,有关灵异及超自然的题材早已享有广大市场,司马中原或倪匡等作家的声势也水涨船高。其他媒体,从电视剧到电影,从广播到报刊,演述阴阳感应、五行八卦、神鬼传奇,无不大受欢迎。更值得注意的是,这股阴风也逐渐吹向内地,连主流作家也趋之若鹜。残雪及韩少功早期即擅处理幽深暧昧的人生情境,其他如苏童、莫言、贾平凹、林白、王安忆及余华,也都曾搬神弄鬼。新中国的土地自诩无神也无鬼,何以魑魅魍魉总是挥之不去?当代作家热衷写作灵异事件,其实引人深思。杨思温燕山逢故人里郑意娘的话又回到耳边:“太平之世,人鬼相分;今日之世,人鬼相杂。”我们还是生在乱世里么?识者或谓最近这股鬼魅写作其实受到西方从志异小说(Gothic novel)到魔幻写实主义的影响;更推而广之,后现代风潮对历史及人文的许多看法,也不无推波助澜之功。但我仍要强调,传统中国神魔玄怪的想像已在这个世纪末卷土重来。作家们向“三言”、“二拍”、聊斋志异藉镜,故事新编,发展宜属自己时代情境的灵异叙述。我尤其关心的是,如果 20世纪文学的大宗是写实主义,晚近的鬼魅故事对我们的“真实”、“真理”等观念,带来什么样的冲击?如前所述,如果鬼魂多出现于乱世,为何它们在 20世纪前八十年的文学文化实践中,销声匿迹?这八十年可真是充满太多人为及自然的灾难,是不折不扣的乱世。难道中国的土地是如此怨厉暴虐,甚至连神鬼也避而远之?一 书写即招魂就字源学考证而言,“鬼”在远古与“归”字可以互训,是故尔雅有言,“鬼之为言归也。”“归”意味“返其家也”。但这“返回”与“家”的意思与一般常人的想法有所不同。归是离开尘世,归向大化。死亡亦即回到人所来之处。礼记:“众生必死,死必归土:此之谓鬼。”左传昭公七年:“鬼有所归,乃不为厉,吾为之归也。”21 如果归指归去(大化),那么潜藏的另一意应是离开离开红尘人间。通俗的诠释则往往颠倒了此一鬼与归的意涵。鬼之所以有如此魅惑力量,因为它代表了我们对大去与回归间,一股徘徊悬宕的欲念。我以为此中有深义存焉。有生必有死固然是人世的定律,但好生惧死也是人之常情。鬼魅不断回到(或未曾离开)人间,因为不能忘情人间的喜怒哀乐。鬼的“有无”因此点出了我们生命情境的矛盾;它成为生命中超自然或不自然的一面。惟其如此,鬼魅反而衬托出生命想像更幽缈深邃的层面,仍有待探勘。以杨思温燕山逢故人为例,郑意娘回到世间,因为念念不忘夫君韩思寿,以及他们当年在汴京共享的岁月。但意娘的“回来”却陡然提醒我们阴阳永隔,人鬼殊途。“故”人与“故”国再也不能唤回。所谓的夫妻团圆变成一场虚空的招魂仪式,一种迷离幻境。因此意娘的魂兮归来与其说是欲念或相思的完成,不如说是凸显欲念与相思的缺憾。生与死被一层神秘的时空缝隙隔开,是在此一缝隙间,不可思议、言传的大裂变国破、家亡、夫妻永诀发生了。此生的纷乱无明与他生的神秘幽远何其不同,而在两个境界间,但见新魂旧鬼穿梭徘徊,不忍归去,不能归来。在 20世纪末期,“魂兮归来”的古老主题有了什么新的面貌?以韩少功(1956 )著名的小说归去来(1985)为例,这篇小说叙述“文革”期间下乡的知青在“文革”后重游故地的“神秘”经验。主人翁来到一个村落,其中一景一物都似乎印证他当年下乡处的所闻所见,更不提所有似曾相识的村人。但主人翁却无从确认这到底是他阴错阳差的幻觉,还真是他其来有自的经历毕竟所有村人都用另外一个人的名字称呼他。小说高潮,主人翁巧遇据说是他当年“心上人”的妹妹,从而得知他的心上人已死去多时。归去来常被当作伤痕文学或寻根文学来讨论。但此作也大可以放在鬼魅叙事的框架中观之。归去来的题目当然遥指陶渊明(365427)归去来兮的名作。但 20世纪末中国作者的归家返乡渴望,不以回到故园为高潮;恰相反的,它是一种梦魇式的漫游,以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。如果运用弗洛伊德式说法,我们可说这一回归引发一种诡秘(uncanny)的征候,“家”及“非家”的感受混淆不清,因此引起回归者最深层的不安 22。韩少功的故事为此类诠释再加一变量。新中国社会的“家”曾以集体生活为能事,不只背离弗洛伊德式的中产核心家庭观,也与传统中国的家族结构相去甚远。韩少功的归去来到底“归”向何处,语意因此更为含混。韩少功以寻根意识见知文坛。归去来尽管充满乡愁 23,韩少功的归属感却终必化作幻影。“鬼之为言归也”,作为叙述者,韩少功所散发的鬼气,何曾小于他笔下的人物?失落在历史与记忆的轨道中,他岂止是无家那生命意义的源头可归!跨过台湾海峡,朱天心(1958 )在 1997年写出了中篇小说古都。在其中一位貌似朱本人的中年女作家自日本回来,发现如果以一个伪东洋客的眼光重新审视台北,她所生长于斯的城市居然出落得如此陌生,乃至恐怖。凭着一张日据时期的地图,她漫游世纪末台北的大街小巷,所见种种景观无不如寒碜丑陋如废墟。台北是一座忘怀历史、背弃记忆的城市,以致连孤魂野鬼都无栖身之地。朱的回乡之旅,俨若直捣一代台北人的“黑暗之心”。 朱天心近年以创造一系列“老灵魂”角色知名。她笔下的老灵魂太早看透世事,以致长怀千岁之忧;他们游荡前世今生,不再能天真地过日子。朱本人就是个老灵魂,而她的焦虑有其历史因缘。作为外省第二代作家,朱面对气焰日盛的本土主义,有不能已于言者的疏离抑郁。而昔日所信奉的伟人已逝,主义不在,也使她怅然若失。她苟安于台北,实则有若游魂,在失忆与妄想的边缘游走,找寻历史的渣滓。与台北相对比的是小说中不断提及的桃花源。但桃花源既然自外于历史,不知有汉,无论魏晋,不也是一座虚假的所在?朱天心于是也成为原乡神话里的异乡人 24。不论是归去来或是古都都没有正面触及鬼魂人物,但读者不会错过故事中阴惨黯淡的背景。我们所遭遇的一切都恍若隔世。迷离恍惚中,主人翁陷入对往事的追忆,但见事物影影绰绰,阴阳难辨。两部作品都一再强调视线不清(或伪装)所造成的双重或多重视野,这一视象的暧昧感,加上主人翁无所不在的命名渴望及命名错误,更显示全文再现、指涉系统的崩溃。而也就在感官及认知功能的错乱中,幻想与现实交投错综、互为因果造成鬼影幢幢。以上的观察引领我们再思 20世纪末“书写即招魂”的现象。以余华(1960 )的古典爱情(1988)为例 25。这篇小说顾名思义,灵感来自传统才子佳人的主题,像是书生赴京赶考,偶遇绝色佳人,一见钟情,共结鸳誓等。但小说中段情节急转直下,当书生自京归来、
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