1关于车尔尼钢琴曲作品 740的技术类型划分及其训练( 一) 前言提到车尔尼, 弹过钢琴的人都应该知道, 因为只要他(她)在学习钢琴, 就必然会进行技术训练, 就必然会接触到他写的曲,不是一两首, 而是至少几套! 这些曲由浅入深涵盖了一个学习钢琴的人几乎所有的发展阶段, 无论从入门级的技术训练到很高端的例如贝多芬协奏曲的复杂技巧, 任何程度的学生都可以在车尔尼的曲中找到对他们有所帮助的、相应的技术内容。特别是在中国,几乎每一位教师在教授每一位学生时都会使用到车尔尼的钢琴曲,这使得车尔尼成为许多学习钢琴的孩子们最先认识并记住的钢琴家! 当然也有例外:有些学生只知道 599、849、740 等等这些“数字”,但好像从来没有搞清楚谁是车尔尼!其实,车尔尼作为 19 世纪初在欧洲非常著名的钢琴家和作曲家,不仅仅是创作一些曲供学生们使用,其实他还写了相当多的钢琴作品和其他音乐作品, 例如弥撒、声乐作品、交响乐、协奏曲、室内乐以及一些歌剧和神剧,并且还改编了许多其他作曲家的作品供钢琴独奏、四手( 甚至八手)联弹等等。他是一位勤奋而且多产的作曲家,作品号几乎达到一千(而像曲这样的作品几十首曲子才用一个作品号)!其作品之丰可见一斑。当然,这些作品的确没有像他写的曲这样被更多的人接受并在舞台上大量演奏,因此最后他还是以曲“享誉”世界,被人们称之为“曲之王”,甚至有一本叫做音乐小辞典的书,其作者 Hermann Erler 在书中戏谑道:“(他)终身没有结婚,性情孤僻不和蔼,而且讨厌孩子,因此他什么也不做,只是写曲! ”当然, 真实的车尔尼肯定不是这样的, 还是让我们先简单了解一下车尔尼吧。卡尔车尔尼(Carl Czerny, 1791- 1857), 生于奥地利。很小的年龄就以他的钢琴演奏才华而出名, 成为一位非常成功的年轻钢琴家而被推荐给贝多芬, 师从贝多芬学习钢琴和作曲。当时的音乐舞台上, 充斥着大量浮夸和过于炫技的演奏风格, 这是车尔尼极为不喜欢的, 因此,后来他逐渐放弃了钢琴演奏而把更多精力放在创作和教学上。2谈到车尔尼, 不免会使我们联想到两个非常著名的人物( 实际上应该是三个) , 其一当然是他的老师、伟大的作曲家贝多芬, 其二是他的学生, 也是伟大的作曲家但更是以极其辉煌的钢琴演奏才华而被称为“钢琴之王”的李斯特!还有一位则是当时在钢琴演奏上与李斯特几乎齐名的莱谢蒂茨基( Theodor Leschetizky), 虽然在演奏和创作方面他没有李斯特那样的成就,但在教学上他却是一位非常成功的教师, 在 19 世纪的钢琴艺术发展中起到了举足轻重的作用! 而这两位人物都曾经师从于车尔尼, 的确说明了车尔尼在当时钢琴教学方面的卓越成就!而他所创作的这些曲可以说在他的教学中发挥了重要的作用, 同时也可以说是他教学经验的总结和提炼, 因此更加得到了人们极大的重视和推崇。钢琴教育在中国的出现和发展不到百年,却取得了令世人瞩目的成就, 可以说是在钢琴教育方面发展最快的国家。而车尔尼的钢琴曲在其中所发挥的作用是极其巨大的, 这是我们所有钢琴教师的共识。直到目前, 尽管以现在的钢琴技巧来看, 他的曲的技术特点存在着一些片面性和局限性的问题, 但我们的教学中仍然在大量地使用着他的曲, 甚至在有些阶段我们只使用他的曲! 不得不说其作用的广泛性和实用性。车尔尼最主要的曲系列有:作品 599钢琴初步教程作品 849钢琴流畅曲作品 299钢琴快速曲作品 740钢琴曲 50 首( 手指灵巧的技术)还有一些特殊针对性的曲, 如作品 553、作品 718、作品 636、作品 748 等等。在这些曲中, 作品 740 是难度最高、涉及技术课题最多、音乐性最强的一套曲。可以说, 针对我们的钢琴教育特点( 例如比较强调手指运动的能力和技巧、重视快速音型的均匀性和颗粒性、在重量弹奏技术的运用上非常注意手指本身的作用等等) , 车尔尼的钢琴曲 50 首作品 740(以下简称“740”) 在我们的教学中有极强的使用价值。因3此在我们的钢琴教学中, 对“740”的使用是极为普遍的, 可以说凡是达到了(甚至很多没有达到的) 这个程度的学生, 必然会学习这套曲!尽管对车尔尼“740”的使用非常普遍而且很多教师也都有一些运用这套曲的基本方法和规律, 但在我接触到的许多地方的钢琴教师在使用“740”的过程中还是出现了一些问题,其中最为主要的是“盲目”地使用它。我们在钢琴教学过程中最主要的一个工作就是解决学生遇到的各种实际问题, 那么判断学生出现的问题的实质原因成为教师的首要任务, 同时针对其问题准确地选择和使用好教材则是钢琴教师的“基本功”! 换句时下常用的话就是: “发现问题, 解决问题。”使用好教材属于“解决问题”的范畴内, 而教材就像治病的药, 我们这些“开药方”的人要充分了解其“药性”才能真正做到“药到病除”。但我看到一些钢琴教师却是在“为了吃药而吃药”, 也就是说不根据学生实际特点和技术方面的需要而简单地布置学生按照固定的模式或规律(例如逐条或根据教师常用的一种规律) 进行, 这固然能够起到一定的作用, 但从使用教材的角度来看是一种相对比较“盲目”的教学过程。造成这方面原因的一个重要因素是一些教师对这套曲的技术内涵和技术类型的了解不够, 同时对于许多曲的针对性了解不深, 而且在使用中如何指导学生通过科学的训练方法使其发挥出“药性”研究的就更少了。因此在这里我想在技术类型的划分以及如何进行科学的训练这两个方面对这套曲做一些分析和研究, 使我们在教学中有目的、有意识地根据教学的需要来使用好这套曲。在车尔尼作品 740 中, 他一共写了 50 首钢琴曲。这些曲数量较多, 涉及的技术类型比较全面, 其中包含的技术课题有: 手指快速跑动、琶音、双音、和弦、装饰音、八度、同音反复以及多种技巧的综合性。为什么要对这套大家都常用的曲进行课题的划分呢? 有两个原因: 一是在前言中提到的, 要想开出“好药方”, 就一定要先对“药性”进行深入的了解, 才能真正做到“对症下药”和“药到病除”。二是因为“740”共有 50 首曲, 但真正常用的不过 30 多首, 其中有很多都是对相同的课题而进行的重复性训练, 因此我们没有必要也不太可能对其中每一首都进行逐一的介绍, 我相信大家通4过对一部分具有代表性作品的研究和学习,就一定能懂得并掌握好曲作品 740 的教学要点和弹奏特点。在这套曲中被大家最常选用的, 是训练手指快速跑动技巧的那一部分( 这也是我想重点讲述的) 。我曾多次听到有关专家对车尔尼曲单纯强调手指机能训练的微词; 也常常看到一些老师和学生在教授或弹奏他的这些曲时, 那种僵硬笨拙的姿态和干巴刺耳的声音 但是事物都是两面的, 如果我们在训练学生手指跑动快速灵巧、耐力十足的同时, 也更强调手臂重力的运用并致力于消除不必要和多余的肌肉紧张; 如果我们在对学生加强基础的技术训练的同时, 也尽力去挖掘这些曲中鲜明的情绪对比和生动的音乐特性, 那么我们就不仅能用音乐带动技巧, 也更能用技巧表达音乐, 这不就是钢琴教学和演奏中的一种最良好的状态吗?在“740”中我把手指跑动又再划分为音阶型跑动和灵巧型快速跑动两种类型。所谓音阶型跑动就是曲目本身多有音阶型的上下行跑动, 它要求弹奏得颗粒清楚, 声音均匀, 气息绵长, 情绪高昂, 因持续跑动没有太多休息, 对肌肉的耐力有较高要求(如第 5 首和第17 首) 。而灵巧性快速跑动虽然声音要求基本相同, 但是它的跑动长度稍短, 类似“短跑”, 因此更适于表达轻盈欢快、委婉活泼的情绪, 不需要太过于强的触键, 对肌肉耐力的需要也不及音阶型跑动(如第 13 首和第 29 首) 。当然在有些曲子中很难说是否真的只有一两种技术类型, 但为了讲解的方便并使大家在了解的过程中能够更加的清楚明晰, 所以就做了这个大致的分类。作品 740 中具有音阶型跑动特点的曲有: No1、3、5、17、25。下面就具体讲讲该怎样进行。“740”的第一条是相对简单的一首, 从调性上说, 它是 C 大调, 没有固定的升降符号, 整首曲子基本上也只有十六分音符的快速跑动与和弦两种技术类型, 所以在识谱和上并不复杂。但弹好这条的关键在于怎样把所有的快速跑动弹得清楚均匀, 耐力十足。我们知道人的 5 个手指长短、粗细、强弱都不一样, 大指粗壮但天生缺乏纵向运动的能力; 二、三指结实有力,灵活强壮, 天生条件好; 四指是手指中独立性最差, 最缺乏活动能力的指头; 而五指因短小, 纤弱仅在琴键上牢固支撑就有一定困难, 如需弹奏强有力的声音就更加吃力。由此可见在进行基础训练的时候, 要把这样的 5 个手指组织起来, 在较快的速5度中弹出均匀的节奏, 相等的音量, 相同的音色, 甚而做出谱面所要求的力度变化, 确实不是一件容易的事情。那么在打基础阶段我们应该如何进行科学又有效的技术训练呢? 谈到这个问题, 就要说到车尔尼曲作品 740 的教学方法, 我就不得不提到颇具争议的有关“高抬指”的慢速的问题。2006 年 10 月在中国音乐学院举行了第一届国际钢琴艺术节, 美国朱利亚音乐学院的钢琴系主任卡普林斯基做了一个关于如何防止手受伤的讲座, 她在这个讲座中列举数据, 从生理、心理、感官等多种角度, 来对什么是科学的弹奏法进行分析, 进而得出的结论是, 在演奏中保持尽可能地保持手的松弛, 是更加有利并能防止手受伤的科学演奏方式。听完了这个讲座我感觉非常的兴奋, 很有启发( 回到四川后我还特意把这个讲座的录像给钢琴系的全体老师们播放) 。但是事物总是具有两面性的, “隧道应该从两边打通”! 大家都知道高抬指的弹法是会造成一定的肌肉紧张的, 但我认为在打基础阶段,抬指的不失为一种有效的方法。科学的训练不仅仅是看你使用什么样的方法, 更重要的是看你怎么用!首先我所说的“高抬指”, 实际上是区别于快速弹奏中手指较低触键( 甚至是贴键) 的弹奏状态而言的( 但为了阐释的方便仍沿用“高抬指”一说) 。换句话说, 我强调的就是主动地“抬指”,而非“高高地”举起手指。这是一个“度”的把握问题, 抬多高, 怎样抬, 以及抬指与速度关系的“度”, 是高抬指的关键所在。因此在进行高抬指训练时需要注意以下几个问题:(1) 在做这种有紧张度的训练时, 则更需要强调放松, 如手腕的协调柔顺不僵硬; 手臂的松、空, 以及力量的向前贯通; 手指不能孤立和僵硬的挥动, 而是应该与整个手臂的状态相协调、适应。(2) 在时要注意抬指不可过高, 抬得过高会造成不必要的、过度紧张; 指尖应做好充分的准备, 下键速度要尽可能的快, 使声音集中,但总体弹奏速度应该稍慢, 这样会利于手指、手腕、大臂等各个环节都作好下键前的准备。(3) 时要用耳朵仔细倾听每一个声音,检查声音是否通畅、洪亮、有共鸣, 如果出现声音发干、发死, 说明用力过大或过压, 有多余的肌肉紧张, 应注意下键后尽快放松, 6让声音恢复共鸣; 如果听到声音发软不集中, 则应加强指尖的准备和加快下键的速度, 否则就不能达到好的效果。(4) 还要在思想上明确一个关键的问题, 就是高抬指只是一种训练方法, 是在某一个阶段适用的弹法, 而不是我们演奏的最终方式。它的目的是打开三关节, 增强手指的支撑能力、灵活性和独立性。所以在进行了一定的训练量以后,要有意识的降低手指触键高度, 改变触键方式,使音色更加的柔和动听。因此在中速和快速的中, 我们除了应让手指趋于贴键以外, 还要注意手臂重量的传递。在基本具备了声音的清晰性以后, 声音的连贯性和乐句的感觉就是我们必须要重视的。一个个清楚干净的声音, 就像一颗颗晶莹透亮的珍珠, 但漂亮的珍珠还需要用线来穿成一串, 才会是美丽