物感美学视野下架上绘画空间创作的实践突破 摘 要：物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学思潮，也是“当代文化界、艺术界关注和研究的主要课题”，在藝术创作的精神意义上，以卢西奥丰塔纳为代表的半物式物感美学，浦捷超越实物形式的精神物感美学，形成了架上物感美术创作的空间衍变与突破，使审美主体由一种旁观式，即“无利害”的、“距离”的审美，变成了一种物与观者的视觉、直觉和精神的交融性沟通。关键词：物感美学;架上绘画创作;空间;衍变突破;浦捷一、物感美学在趣味美学之后的创作意义物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学思潮，是“当代文化界、艺术界关注和研究的主要课题”（2018年10月，中国社会科学院网），它也是20世纪以来，现代主义和后现主义艺术运用达到极致的一种“物”美学，它更是现代主义和后现代主义艺术重要的审美创作哲学思想和表现手段之一。物感美学作品突出了“物质因”（巴仕拉）在美学和哲学创作指导思想下，对人与物之间的功能关系的另外一种关系的开创，也表明了艺术作品（物）与审美主体（尤其是受众观者）的美感体验方式由一种被动的、旁观的、“无利害的”（康德）“距离”（布洛）的趣味审美，变成一种作品时空与人（观者）的直接沟通。但架上绘画的平面性使实物的空间构成性几乎成为不可能，使其只能以拼贴的、不以破坏画面的平面性为前提（如报纸、沙石、树皮等小而薄的平面性物品），只能成为他者的静止，不能成为参与时空构建的欣赏对象，也使很多艺术家不得不另辟蹊径、采取实物的形式（如装置艺术、行为艺术等）来实现物感美学的震撼力。二、架上绘画物感美学空间创作方法的突破以空间为主要特征、以人与物交融为接受方式，以审美经验与直觉相结合的物感美学，实际上也是架上绘画不断追求的方式，这不仅是绘画形式的表现，也是绘画创作思考和审美接受的体现。我们简单梳理下中西绘画史，就可以看到，绘画的空间性其实在不断强调，尤其是文艺复兴后，西方绘画对透视学的应用和对现实的“镜象再现”，实际上体现的正是通过绘画创作空间来增强人与物性的联系，换句话，就是创造空间，融入观众。如马萨乔（Masaccio，1401-1428）的三位一体，因为其对空间的精确表现“真实、生动，其形象的真正特性和自然状态，可谓前无古人”，使观者如身临其境。20世纪60年代以来，以意大利籍阿根廷空间主义画家卢西奥丰塔纳（Lucio Fontana）及当代上海籍艺术家浦捷为代表的两种物感美学的架上绘画探索方式的出现，为架上绘画的物感美学的创作困局开拓了新的方向和思路。一种是在半物式的物感美学思想指导下的架上绘画方式，一种是在精神的物感美学指导下的架上绘画方式，这两种创作方式终使康德的趣味美学为架上绘画打开一扇门，使其摆脱了对现当代主义（如装置类艺术、行为艺术等）、实物及空间的天然性依赖，从某种意义上来说，它们已经超越了架上绘画作品本身的文化和主题意义。三、以半物式的物感美学视野来看架上绘画创作以卢西奥丰塔纳为代表的半物式的物感美学，在架上绘画空间的形式上，打破传统架上绘画的肌理拼贴方式，开始让作品与观者的环境融为一体，让观者在与绘画作品进行视觉趣味审美的同时，又与空间环境形成一种触觉下直觉的物我互动审美。这种绘画方式不同于传统架上绘画的空间，只是让绘画内容一维性滞留于平面内，观者就像一个旁观者，在“旁”观景象，要让观者与作品、与空间息息相关，共时共存，且随着观者个人特质和时空转换，形成人与画、空间的短暂、偶然、瞬间性（波德莱尔）及阿甘本式的预示和统摄。同时，我们也可以从澳大利亚艺术家Tyrone Wright，西班牙艺术家Julio Anaya Cabanding，英国涂鸦艺术家、被称为高级破坏者（Quality vandal）的班克斯（Banksy）等现当代艺术家的作品中，窥探一二。丰塔纳代表性的架上绘画作品，是在刷得特别平的画布上，拿刀子割几个口子，戳几个窟窿。他说：“我不想只是画出一张图。我希望打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。”而这种对物（画布）的破坏，使观众在对物的感受中，有了不同于画面作品的感受，这种感受，在画面之外，更多是由空间、画面、观者之间形成的一种可感性交流而产生的艺术审美体验。从一些评论家对其作品的评论中可以看出其物感美学在观众心中产生的心理效应：画布“不是或不再是支撑物，而是一种幻象”，“画布仿佛是将画面禁锢在二维概念的结界，破洞戳破了这一层结界，就创造出了另一重维度，如此架上作品也就变得立体，穿透画布并非为了破坏，反而是为了构建”。澳大利亚艺术家Tyrone Wright的架上绘画作品是在废墟中绘制巨大的蓝调单色人物肖像;西班牙艺术家Julio Anaya Cabanding是把世界博物馆的名画复制在各个破旧的建筑、墙壁、礁石上;而英国艺术家班克斯的绘画作品拿汽球的小女孩，在2018年10月的拍卖会拍卖成功的那一刻，画面自动启动粉碎机关，被粉碎成小条。而上面这些艺术家在物感美学创作过程中，运用了一种向外扩展的、作品与物性交织的方式，与观者的感受联系在一起，使观者感受到物的体量，在审美上受到影响，从而做出反应。如卢西奥丰塔纳的作品，“这一系列中的裂痕令人联想起女阴的形状，这种巧合为优雅的画面加入了挑逗的效果，使解读更加丰富作品本身淡淡的情色气氛更是增加藏家兴趣的关键点之一”。而澳大利亚艺术家Tyrone Wright的作品在网上直播时，网友纷纷要求实地观看即将消失的绘画作品，在无法得到满足之时，要求艺术家把作品录下来，而班克斯的作品在粉碎的那一刻，下面拍卖席上的应拍者发出一阵惊呼，作品价格在随后的估价中不但不减价，反而可能数倍上升。上述的架上艺术作品都已经超越了架上绘画作品本身对实物的局限，通过对物的破坏（布被破坏、粉碎，绘画作品随着破损墙壁拆除消失的可能等）而使受众积极地介入物感美学中，与“全实物”为主要载体的装置主义等后现代艺术相对，形成了“半实物的物感美学”，这种范畴的物感美学的应用（不管是有意，还是无意的），一方面保存了架上绘画的整体性和意义的明确性，另一方面又通过实物的方式，形成特有空间虚空，把观众的感受融入作品当中，最终表现出架上绘画与实物为一体，从而形成一种新型的物感美学。四、超越实物形式的精神物感美学上海籍当代艺术家浦捷架上绘画作品物感美学的突破方式与丰塔纳等艺术家物感美学由自身向外扩展的方式不同，而是向架上绘画的内部结构伸展，在形式上以“双重视焦”“二元视角”“二种现象”方式开拓出一个平面内部的纯粹性的精神物感美学空间，但同时又舍弃了半物式的物感美学对实物的妥协（即通过实物的破坏，实现时空的突破）。在传统的绘画透视学中，又形成一种新的空间表达方式。浦捷的绘画作品以宠物为代表，在其惯有的柠檬黄大背景中，女性常以艳丽而骚动、妖娆而媚人的神情出现在前面空间，而在另一空间，却是灰暗而质朴的两个男性硕大的面孔，前者“以中国传统线条的颤动而活力四射的勾勒，后者则像陈旧的照片影子一样紧随其后，一律采用无中心散点的视觉形式”。一方面，在画面形式上，形成双重视焦、二元视角、二种现象，使浦捷的作品像一个超级情感储存器，通过画面双重视焦的“内部和外部间的转移与改变，重叠或固定的图像尤如一部电影般展开”，“成功影射了近几十年中国社会发生的巨大变化”。“双重视焦不如说是一段生活经历，而两个时间段的重组使我们看到自己正处于生存的流变之中，由此记录下了一段真实的路程。”作为架上绘画的创作主体，艺术家个人的创作思想受时代的影响是不可否认的，策展人郭吟就引用过法国艺术评论家丹纳对于艺术鉴赏的看法：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神风貌的概况。”但是作为物感美学思想指导下的艺术作品，实际上，又往往脱离了创作主体的思想控制，在与观者接触的一刹那，就被拒绝解释。在另一方面，浦捷架上绘画的美学意义，在看似最具平面性的架上绘画作品中，却做到物感美学的空间构成这一最重要的物性所在，使架上绘画的物感美学摆脱了对实物和真实、时空的依托，在架上绘画的内部、在时空上得到拓展，这种拓展，既不类似于西方古典以透视学为基础、以视错觉为表现手段的空间表现特点，也不类似于中国传统的散点平行透视。因此，它的意义已经远远超过它的形式表现。如果说阿根廷艺术家卢西奥丰塔纳是半物性物感美学的先行者，浦捷的架上绘画艺术可以说是架上绘画精神物感美学的探索者，而这种美学意义对于油画艺术创作思想的指导无疑有着举足轻重的意义。五、浦捷艺术精神物感美学的空间开拓性表现（一）物性空间不再依赖实物的方式在浦捷的架上绘画作品中，他以双重视焦、二元视角、二种现象的方式，直接创造了一个虚拟时空，打破了架上绘画的平面性。在这个空间里，艺术家本人不再以实物方式，如行为艺术、装置艺术等惯以采用的时空融入方法，而是以独有的方式形成一个精神表达的空间虚空，使观众浸入这个时空的互动中。他不像卢西奥丰塔纳那样通过划破画布制造实物空间深度，更不像班克斯粉碎画面的方式，而是在精神时空上把作为旁观者的观者融入架上绘画的时空情感中，从而构成一种纯粹的精神物感空间。（二）浦捷架上绘画的双重视焦、二元视角的方式这种方式使前后两个时空形成了两个视域，而观众在努力探索浦捷作品两个时空的时候，实际观众融入了其中，观者在感受前面时空的同时，也在努力感受后面时空的世界。如宠物，观众在看到两个年青而时尚的女性时，会自然而然地探求画面两个时空深藏的内容隐喻含义。这一点，其实与新绘画代表画家、德画艺术家巴塞利兹的绘画欣赏方式有异曲同工之妙。在巴塞利兹的绘画作品中，所有的人物以一种倒立的方式展现在观众面前，从而使观众不受形象的趣味美学影响，而忽略对作品形式的感受，在感受形式的同时，又能对物象进行解读。（三）在前部空间与后部世界的重叠中，前景和基底形成不可控的精神物性改变了传统绘画必须接受固定结果的欣赏方式。在浦捷作品的互动中，观众会根据自己不同的历史经验、此前“理解的前结构”（海德默尔），在绘画作品发现感悟所在，这种不确实性又形成了双重視域。“视域”一词最初是由德国哲学家胡塞尔提出的，它是贯穿胡塞尔现象学中意向性的构造、时间意识、生活世界的一个关键的哲学概念。每个观众站在作品前面，根据自己的理解来确定视域，从而形成自己的艺术观念阐释，而浦捷的双重“视域”，正是让观者把自己感受到的独有视域从精神潜意识里发掘出来，从而在接触艺术作品的那一刻，在探索中形成自己的物感感受。综上所述，浦捷的绘画作品包括宠物在内，在形式上以“双重视焦”“双重现象”“二元视角”方式开拓出一个纯粹的精神实物空间。其打破了实物对物感美学的局限，打破了架上绘画平面性对一维空间的制约，从而，在架上绘画中开拓了一个物我的新时空。而传统的架上绘画，无论是原始绘画、拜占庭绘画、古典绘画、巴洛可绘画、洛可可绘画、浪漫主义绘画，还是后来的印象主义绘画、表现主义绘画、极简主义绘画，在空间上都没有摆脱一维空间的魔咒，即使是被称为空间破坏者的立体主义和描绘非理性的超现实主义绘画，也实际局限在一个统一的视觉空间中，而作为观者的受众，与画面清晰地形成了一个永远的“旁观者”的身份。而这种旁观者的身份，同样存在于抽象绘画艺术。如美国艺术家波拉克、日本艺术家白发一雄等“具物派”艺术中，从物感美学的空间意义来说，也不例外，他们用自己身体绘画，以自己的脚绘画，留下的影像和痕迹，实际上局限在一维的视觉空间中。六、精神物感美学空间突破的创作指导意义精神物感美学与同是架上绘画的半实物的物感美学相比，其创作指导意义还在于：架上绘画的半实物的物感美学绘画，实际没有摆脱实物的依赖，最终向外扩展的结果是，绘画融入了周边的大绘画，从而引起架上绘画本身的可能性消解，如画面被破坏、粉碎，墙壁被拆迁等（虽然它还保留绘画性），受众关注的将不再是绘画本身，而是整个