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印宗秦汉”辨析“印宗秦汉”辨析码士达 “印宗秦汉”这一印学术语,对 篆刻艺术的发展影响巨大,自这一理论的提出至今,绝大多 数的印人都视之为“四字箴言”,它几乎成了篆刻艺术的一条 定则。其实,作为一种艺术主张,“印宗秦汉”提出之初,含义并不 明确。随着篆刻艺术的不断发展,这种主张也不断演变、不 断丰满,逐渐确立为篆刻艺术的美学原则;整个明清篆刻创 作风格史,也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此,对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析,不仅是 我们研究篆刻美学史所必须的,而且也有助于我们加深对明 清篆刻艺术实践的认识,以指导现今的篆刻艺术学习与创作。一、理论的提出元季吾丘衍、赵孟頫目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败,有感而发,最先提出了 “印宗秦汉”的艺术主张。吾丘衍三十五举、十八举说:“汉有摹印篆,其法只是方 正篆法,与隶相通,后人不识古印,妄意盘屈,且以为法, 大可笑也”。其十九举又说:“汉、魏印章,皆用白文, 大不过寸许,朝爵印文皆铸,盖择日封拜,可缓者也。军中 印文多凿,盖急于行令,不可缓者也自唐用朱文,古法渐废,至宋南渡,绝无知者,故后宋印文,皆大谬。”这就是 说,就篆法而言,以秦篆为宗,汉篆通隶,唐篆古法渐废, 宋后篆大谬,都是不足以为法的。但就印法而言,白文印以汉魏为宗,朱文印以唐为宗,因为吾丘衍认为“三代无印”, 汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然,在吾 丘衍那里,篆法和印法是分离的, 因此,他虽然有笼统的“宗 秦汉”的主张,但落实到篆刻上,都是“宗汉唐”。赵孟頫印史序说说:“余尝观近世士大夫图书印章,一 是以新奇相矜,鼎彝壶爵之制,迁就对偶之文,水月、木石、 花鸟之象,盖不遗余巧也。其异于流俗,以求合乎古者,百 无二三焉。一日,过程仪父,示余宝章集古二编,则古 印文也采其尤古雅者,凡摹得三百四十枚,且修其考证 之文,集为印史,汉、魏而下典型质朴之意,可仿佛而 见之矣。”在这里,赵氏提出了当时印章的两大弊端,一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗;另一则是寻求合乎古法而又无 能为力者。针对这种状况,赵氏竭力倡导印宗汉魏,它所提 出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想,与其在书画 艺术上的复古主义主张相一致,这种以书画艺术理论来检验 印风的尝试,显然要比单纯的以古为美进了一步;其辑集印史的目的也很明确,即“谂于好古之士,固应当于其心,使 好奇者见之,其亦有改弦以求音,易辙以由道者乎”无论 好古者还是好奇者,篆刻的出路只在师法汉魏。当然,对印法的知识,赵孟頫并不比吾丘衍高明,其所创作 的“元朱文”已足以说明问题。但在元明之际人们普遍对篆法 陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下, 吾、 赵二家的印论已属大见识;他们力倡的“印宗秦汉”,遂决定 了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。沈野印谈说:“印章兴废,绝类于诗。秦以前无论,盖莫 盛于汉、晋。汉、晋之印,古拙飞动,奇正相生。六朝而降, 乃始屈曲盘回如缪篆之状。 至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动,奇正相生”,这与赵孟頫之说一脉相承。甘旸也 不例外,其印章集说称“古朴典雅,莫外于汉矣”。 徐上达进而从篆刻艺术方面,将前人的理论衍导到学印的取 法问题上来。他在印法参同中说:“取法乎上,犹虑得中; 取法乎中,犹虑得下,如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”, 在当时也必指汉印无疑。以今人的知识,“印宗秦汉”的“秦乃足指先秦古鉨。但是在 元明之际,人们并不认识古鉨,以为“三代无印”,甚至将古 鉨归录于汉印之后。 这个误会,造成了在相当长的时期内“印 宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世,独具慧眼,才 道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此,完整意义上的“印宗秦 汉”的明确提出,实是清代的事。周铭赖古堂印谱小引 说:“论印法必宗秦汉学印者不宗秦汉,非俗则诬 二、明清印人的理解印人如何“宗秦汉”,在这个问题上,明清印人的理解存在着 很大的分岐。一种观点是从“形”出发的,立足于“形”,则“宗” 必然指向模仿性的逼肖;另一种观点则是从“神”出发的,着 眼于“神”,则“宗”必然指向体验性的领会。必须指出,中国古典造型艺术的形神关系问题,早在魏晋、 南北朝时期已有深入的讨论;至唐、宋,书论、画论中的形 神关系说之精湛,更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺 术理论对明清印论有着深刻的影响一一从纯学术的角度,明 清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野鸿栖馆印 选序说:“泥古则无生气,离法则失矩矱。以有意则不神, 无意则又不能研精,惟不即不离,有意无意之间,而能事毕 矣一一所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是,一旦落实 到篆刻艺术的品评上,王野却说:“印章之作,唯汉为良往者,人以汉代印杂各代印试余, 辄能辨之;以何氏(何震) 杂汉,不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分 辨的地步,就王野对何震的推崇而言,他则是立足于形的。 以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下,这在明清篆 刻发展初期并不奇怪。因为,在本质上,初期篆刻还主要是 当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之,“宗秦汉”只是手段,目的在于使印章古雅;而由于时代的局限,当时印章的“古雅”标准,只能是篆法的无误与印法的从 古;当时“宗秦汉”的篆刻创作,也只是仿汉印的集字习作。所以,初期篆刻“宗秦汉”,其手段与目的是直接等同的。这 反映在印论中,必然是反映为印人对形的高度重视。但既然“神采为上,形质次之”、“唯观神采,不见字形”的理论 早已确立,并且决定为唐宋之后文人艺术的主流,那么在“印宗秦汉”的问题上,明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。 也就是说,首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的 重视,而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现一一 不管他们在创作实践上做得如何,在理论上,他们对“印宗秦汉”的理解,是以着眼于神占主导地位的一一这正是明清印论 的精华所在,它不仅促进了明清篆刻创作的发展,而且对现 今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。徐上达说:“人有千态,印有千文,吾安能逐一相见摹拟,其 可领略者,神而已。”他又说:“善摹者,会其神,随效其形; 不善摹者,泥其形,因失其神。”在“宗秦汉”的问题上,最重 要的是“领略神”、“会其神”,而不是斤斤于形似。泥形失神, 貌似依法实则违法;若会其神,表面离法则合法,即所谓“有 不法而法自应者;亦有依法而法反违者。”应当说,徐上达的 这一见解是卓越的,也是很有针对性的。沈野说:“印章自六朝以降,不能复汉、晋;至集古印谱 一出,天下争为汉、晋印,其优孟乎,其孙叔敖、哪叱太子 乎?”他认为:“优孟之学孙叔敖,非真叔敖也;哪叱太 子拆骨还父、拆肉还母,真哪叱太子自在也,又何必用衣冠、 言动相类哉。”他又说:“步亦步,趋亦趋,效颦秦汉者, 变不如无作。”这席话,更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末 倒置,强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王樨登针砭时 弊,从反面提出了类似的见解,他说:“印薮未出.坏于 俗法;印薮既出,坏于古法” 从俗与泥古殊途同归, 都是篆刻艺术的大忌。苏宣曾说:“如诗非不法魏晋也,而非复魏晋;非书不法锺、 王也,而非复锺、王。始于摹拟,终于变化。变者愈变,化 者愈化,而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修印母中也说: “大家所擅者一则,曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王樨 登诸家的观点联系起来看,对“印宗秦汉”占主导地位的理解 则是:摹拟是手段而非目的,是入门而非终结;摹拟是会其 神而非泥形,所贵离形得似,只有在得神的前提下才能真正 做到得“体”(也即“形)摹拟的目的在于变化,在变化中确 立起篆刻家的自我。显然,这种理解已非实用印章的古化、 雅化所需要,它是建立在篆刻艺术化的基础之上的;这种理 解的不断完善,恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来 并已经走上艺术发展的道路。三、明清印人的艺术实践纵观明清流派的发展史,其艺术实践主要由两大类型构成,即“印中求印”与“印外求印”在这种基本的创作模式中, 后一 个“印”字自然是指流派性篆刻艺术,而前一个“印”字则是指作 为典范的秦汉印章。换言之,这两种模式都是围绕着对“印宗 秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”,后者 为“在秦汉印章之外求篆刻”。明代的印人,从文彭、何震、苏宣,至府王关、朱简,他们的 创作实践所暴露出来的弊端,是早期印人对篆刻艺术的陌生 一是在文字上,篆书在当时已退出实用领域,人们不熟 悉篆字的基本写法,更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处 理而不致出错;二是在制作上,以刀刻石的技巧看似简单, 但要得心应手,既能得秦汉印章的趣味,又不失刻石所特有 的效果,谈何容易!因此,“识篆”和“刀法”成了早期印人首先 碰到的两大关口,并使得早期篆刻只能形成“篆字+刀法”的 初级创作模式。在这种情况下,“印中求印”,直接摹仿秦汉印章,自然会得 到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平,以为“古印皆白文,本摹印篆法,平正方直,雅而可观”(徐上达 语),印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文 印一头,当时人们认为“宜清雅得笔意赵松雪篆玉箸,刻朱文,颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”(同上)。也就是说,早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。以赵孟頫 所创作的并不高明的元朱文为典范,其“印中求印”的水平可 想而知。无论以“玉箸篆”、还是“杂体篆”入印的早期朱文印, 总体上都不出文彭的左右一一齐白石老人尝言:“似文三桥, 七八岁小孩都能削得出来,偶尔一学可矣。” 应当说,这样的“印中求印”,也决定了早期印人主要致力于 篆刻在形方面与古代印章的相似,这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求,在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴,这就必然导致“明人习气”的形 成,即笔不传情,刀不达意,均衡摆布,机械板滞。自文、 何、苏至朱、汪诸家,这种习气表现得愈来愈显著。但是, 客观地看,早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面:其一,在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的 矫正是有积极意义的;其二,早期印人通过大量翻刻秦汉印 章,既是基本技巧的训练,也是对秦汉作风的弘扬;其三, 在篆刻艺术发展之初,对以刀刻石的基本技法的深入研究也 是必须的。也就是说,我们还不能完全以现今的标准去荷求 早期印人,相反,我们应该充分肯定他们所作努力的历史价 值。当然,在另一方面话又得说回来,我们也不能仅仅因为 他们是“老祖宗”便迷他们,更不能漫无边际地将早期篆刻流 派吹捧到不适当的高度一一在这个问题上,我们必须坚持历 史的、实事求是的观点。事实上,篆刻创作至丁敬、邓石如降世,才有了转机。作为 以刀刻石技巧的高度成熟,作为对秦汉印章的形的精到把握, 丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强 烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法,自成一种清新的艺 术格调而与秦汉印章拉开了距离;他不满足于“墨守汉家文”,他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神,这是 他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破 性的进展,有力地促进了清代篆书书艺的兴盛,为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就, 但其“印从书出”的尝试,却给予后人以“印外求印”的启示。可 悲的是.丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法, 使之日趋僵化和装饰化,“流”而为“派导至衰亡;邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家,则竭力继承邓氏的流美、婉畅, 远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。不得不看到,能够认真总结丁、邓两家得失,力开“印外求印” 新格局的,当首推赵之谦。他广泛取材,善于从秦诏、汉镜、 钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份, 丰
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