按：此文节录于中国画学“正宗”论一一对传统的现代批判之一。那是应编辑之约，发表在福建艺术2006年第1期，并被人大复印资料造型艺术2006年第4期全文转载。当然，这是连载文章，还有中国画学“传统”论一一对传统的现代批判之二（上、下），见福建艺术2006年第2、4期。康有为是晚清维新派的领袖人物，原名祖诒，号长素，字广厦，广东南海人，幼时受儒学教 育，后到上海、香港，转西学。1895年，康有为发动过“公车上书” ；1898年，“戊戌变法”失败，康有为逃亡国外，游历欧美。正是在这之后，康有为发表了一系列关于美术方面的改 革主张，特别是他的绘学“正宗”之说，直接针对画坛流行的文人画理论，启发并影响了不 少画学中人。什么才是绘学的“正宗”？康有为认为不是文人画，而是院体画。宋代的院体画，秉承了中国绘学“象形类物”的传统。1917年，他在万木草堂藏画目“序”中，引证了尔雅、广雅、说文、释名等书对“画”的释义，弓I述了陆士衡、张彦远等人对绘画功能特征的界定，认为绘画不是单纯的笔墨游戏，“非取神即可弃形， 更非写意即可忘形也。”清代以来，画坛一味推崇文人画，摒弃形似，提倡士气，只写山川，间或花竹，简率荒略，以气 韵自矜，不能精工专诣。故，康有为认为文人士大夫在游艺之余，未必能尽万物之性。“然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为 正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论， 而中国之画乃可医而有进取也。”1. 绘画是一个特定的知识系统康有为的绘学“正宗”论的基本观念，即绘画非游戏，而是一个特定的知识系统。此说在当 时的知识界颇受推崇，因而也具有代表性。如1905年刚去日本留学的李叔同（1880-1942年），忽忽逾月，辄有异想，遂拾日本画家柿山、松田之言，间以己意，成“图画修得法” 一文，曰：“图画之范围綦广，非娱乐的一端所能括也。夫图画之效力，与语言文字同，其 性质亦复相似，。脱以图画属娱乐的，又何解于语言文字？ ”语言文字最大的功用是表达思 想与感情，传递信息，相互沟通。然其亦有局限，不能穷尽情意性状，不若图画，能体会微 妙，于无言之处表达意蕴。“图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情， 可以一览得之。晚近以还，若书籍，若报章，若讲义，非不佐以图画，匡以文字语言之不逮。” 图画的符号功能被强调了，成了一套形式表意系统，可以被认知，可以被操作，可以被传授，进入“系统的训练”过程。图画，可以探究物之构成原理，分析构成部件，养成敏锐的观察 力，增强记忆，健全判断，确实知识，高尚人品。当图画成为语言工具时，图画也就成为专 门的技艺了，可以为社会服务，甚至与社会之发达相联系。故，图画亦有“进步”一说。从 而以知识求品位，以科学求艺术，以工艺求装饰，以技术求审美。鲁迅说，“用思理以美化天物”者，美术也。思理，作者之思维；天物，自然之造化；美化，创作之原则。而雕塑、 绘画与诗歌，属“拟象天物”一类，称“摹拟美术”，然其非实用主义者，认为美术的目的在于发扬真美，以娱人情，不若“今日国人之公意”，沾沾于用。将绘画纳入一个特定的知识系统，并非意味着将绘画等同于实用的工具，而是强调绘画的图像特征，强调图像的社会功能与知识结构，将艺术与科学联系起来， 寻求中国传统的绘画与欧洲绘画的传统相同之处。康有为发现了 “象形类物”，正是中国唐宋绘画和欧洲文艺复兴以来写实绘画共通的造型理念一一“遍览百国作画皆同，故今殴美之画与六朝唐宋之法同”。康有为很善于将西学纳入到中学的话语系统中加以叙述，如同他将进化论披上经学的外衣（以公羊学派的“三世”说形式出现），构筑“不中不西，即中即西”之学那样，如同他仿耶教兴孔教那样，试图在中国传统画学中也建立起一套能够与西方对话的知识系统，建立一套中国自己的话语谱系。在绘学上，他没有使用“写实”一类的现代概念，但却启用了“院 画”、“界画”、“宣物”、“体物”、“存形”、“形似”等一系列传统画学中固有的概念，启用了“匠”与“士”这一对范畴，引申到现代批评的特定语境中，转换了原有的意义内涵， 褒“匠”而贬“士”，实际上是褒“技术”而贬“才情”，重“操作”而轻“游戏”，认为“士大夫作 画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高”。又因西画重形重色重彩，故其亦言着色界画，以其“留乎形容，式昭盛德”而与西画相应。2. “复古为更新”康有为批判文人画，推崇院体画，不仅仅是为了呼应西画。康有为明确地说，那是“以复古 为更新”。康有为美学思想的基础有两方面，一是西学，偏向科学主义的美学观，提倡写实； 一是中学，偏向“以天为本”、“以理为本”的儒家美学观，或者说，康有为的儒学倾向更多 的是“理本体”而不是“心本体”。比如他在书学上重碑轻帖，在画学上，重院体之“行家” 而轻文人之“利家”。也正因为这两者间的趋同，使他对中国美术的改良提出了“写实”的 主张。康有为的政治基调就是 “复古为更新”。在文化问题上，他也力主回到儒学的 “天理”， 回到自身的文化立场上， 维护着传统文化的内在延续性。他很注重将中学的内容装进西学的框架中，而构成理论框架的基本概念与范畴，又转身拾取中学的传统资源一一也许这就是“中体西用”思想在康有为身上的具体表现。这是一个内在思想趋向一致的康有为，还是一个矛盾的分裂的康有为？康有为是保守的还是激进的？其实，康有为并不矛盾，康有为并不保守。康有为不是革命派，他始终坚持的是“改良”，坚持“变”，在“变”中求发展。就是这儒学中的变易思想，结合了西方的进化论，使康有 为亲近了廖平（1852-1932年），成为晚清今文经学派的又一位代表人物。在广艺舟双楫 中，他说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变必胜，不变者必败，而书亦其一 端也。”在书学上，他尊碑，尊魏卑唐，就因为魏碑“隶楷错变，无体不有，综其大致，体 庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗”。茂密，为实。实者，在美学上是形制问题，即康有为所谓的“方圆之论”，从楷隶未分的刻法，由方笔转向圆笔（方圆并用）笔意，最为上乘。“中笔必折，外墨必连。转必提顿，以方为圆。落必含蓄，以圆为方。故 为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。”汉魏碑版，皆方圆并用，高古浑穆。当时的变革思想有一流行的风尚，即“述古”一一重新 确认“传统”。如阮元（1764-1849年）从六朝碑版而倡变革，认为有隶意者方为古法，书 法正统在北碑；如包世臣（1775-1855年）的北派传统论，祖述八分。康有为受包世臣影响 很深，他的“茂密”说就从包世臣的“气满”说（包氏对六朝之书的评价就在“茂密”二字），他的画宗宋代，亦从包世臣（包氏以为宋以后之书，无士君子之风），他那“重北轻南”的倾向，更与包世臣如出一辙。他提倡“西学”，也是基于这种美学观，并不企图以此取“中学”而代之。在游历意大利时，康有为就认为秦汉古文明远胜于古罗马。中国有自己的文明传统，只是不善保存不易持久，但国画疏浅，应当变法。一个保存一个变，似乎矛盾，然康 有为用返回的方式处理了， 圆通了。康有为在美术上的“写实”观，就其本人而言，没有“颠 覆”传统的意思，只是“托古改制”，只是“经世致用”，只是借他山之石以攻玉，对明清时 期的正统文人书画有着一种逆向性的反叛，或者说，他具有重新确立文化“正统”的新意向。康有为对文人画的批判动机，自然在于欧洲的写实绘画， 在于欧洲的科学主义世界观， 可其 动用的批判武器却是儒学思想，如以画明善恶，著升沉，令人“见善足以劝，见恶足以戒” 等。康有为的绘画美学观，是实用的，讲究功利的，讲究社会效用，与其“经世”思想相表 里。所以，他反对抒写个人性情的文人画也成其为必然。或许，康有为提倡写实，反对明清 的文人画风，与他保皇复辟的政治主张，是发生在两个不同范畴内却具有同一性的现象。万木草堂藏画目 成书于1917年7月。此时复辟失败，康有为正避难于北京美国公使馆， 有了一个安心写作并修整的机会。这本画目，不仅收录中国自唐以来其私家藏画数百件，而且还收录他在海外流亡 16年所得的欧美各国及突厥、波斯、印度等国的绘画数百件。画目 中评论文字很多，可谓一篇绘画理论著作，但论争性很强。序言开篇即“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训”一一以正本清源的态度强烈批判中国 画坛的现状，且在后文中不断议论，时以欧洲绘画作参照：中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可 议者。今殴人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画（以形）似见于儿童龄，则画马 必须在牝牡骊黄之外。于是，元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意 之论，而攻院体，尤攻界画；远祖荆、关、董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、 唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚。于是，明清从之，尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵 写形界画，斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书论画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不 敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。高天厚地，自作画囚。后生既不能人人为高士， 岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。若欲令之图建章宫千门百户，或长扬羽猎之千乘万骑，或清明上河之水陆舟车风俗，则瞠乎搁笔，不知所措。试问，近数百年画人名家能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五 十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同。即殴人亦自有水粉画、墨画，亦以逸 澹开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。吾于四家未尝不好之甚，则但以为逸品，不夺唐宋 之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。立唐宋院体绘画为正宗，正在于那时极尚逼真，与欧洲绘画中的“科学主义”接近，而明清 文人画以写胸中丘壑为尚，崇写意之说，入谬写之途，了无生气，无法与欧美画家相比。故 而在后文中继续批判： 中国画学至国朝而衰弊极矣。 岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。 其遗余二三名宿，摹写四王、 二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二 石，稍存元人逸笔，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。唯恽、蒋、二南， 妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当有合中西 而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。3. “合中西而成画学新纪元”康有为在中西问题上用一“合”字。合，即和，“君子和而不同”（论语子路），“以他平 他为之和”（国语郑语）,这是儒学思想中开放的一面。但在画学上，康有为却推举郎世宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766年），并感叹日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”，若中国画学一如其旧，不思变革，则趋灭绝。故，他日之中国画大家当有合中西之法者。郎世宁是意大利的传教士，1715年入京，约于雍正元年（1723年）进入如意馆为宫廷画师，亦即皇家的画院画家。他曾帮助年希尧编著视学，介绍西方的透视学，但他也遵循当时利玛窦的传教策略， 参酌中国画法，运用中国画的颜料和工具，结合中西画法，绘制一批画 作。如弘历御极朝服像（1736年）、弘历平安春信图轴、英骥子图轴、百骏图卷、八骏图轴等，西画成分居多；另有弘历观画图轴、弘历