从摹仿到自指涉布莱希特、巴特、雷曼论戏剧的“外”化 赵英晖引 言罗兰巴特回顾文学史时指出,文学经历了从注重再现他物到注重呈现自身的过程:多少世纪以来,文学总将自己作为对某种现实的再现或对某个虚构世界的描摹;但是,从福楼拜字斟句酌的艰苦写作开始,经过马拉美把文学和文学思想在同一部作品中的融合,到普鲁斯特不断宣称要写作却不断推迟写作,从而将写作的准备过程变为文学,再到罗伯-格里耶通过削减语言的所指而实现语言自身在场的“白色写作”,文学逐渐确认了自己的“双重性”,“既是对象又是注视该对象的目光、既是言说又是关于该言说的言说”,“既是文学-对象(littrature-objet)又是元文学(mta-littrature)”(Essaiscritiques106-107)。福柯在绘画史中也有类似发现。他指出,自文艺复兴以来主宰西方绘画的一条原则是“把相似这一事实与对再现关系的肯定等同”(Foucault42),即是说,在绘画创作和接受中,人们习惯将画中形象和某个外在于绘画却与画中形象相似的原物(现实的或想象的)关联,把前者作为后者的摹仿品。福柯认为,这一原则的终止是在康定斯基影响下发生的,他分析了康定斯基和马格利特(Ren Magritte)的作品如何阻断由画中形象到原物的指涉关联前者通过对线条和颜色越来越强烈的肯定(Foucault43),后者通过“图像(graphisme)和造型(plastique)的外在性与彰显”(Foucault47)。与巴特、福柯类似,雷曼(Hans-Thies Lehmann)在戏剧中也指出从摹仿他物到自我呈现的转变:在传统西方戏剧(雷曼称为“dramatisches Theater”,即“行动戏剧”)中,观众看到的是被演出摹仿的人、社会、自然,无论摹本与原物相似度如何,两者间指涉与被指涉的关系总存在;而在20世纪70年代以来“戏剧的新发展”(雷曼称为“postdramatisches Theater”,即“后行动戏剧”)中,出现了以“动作的真实过程取代对行动的摹仿”(LeThtrepostdramatique49)的现象,因而,关注这一时期的戏剧,“重要的是知道戏剧作为一个虚构世界的再现这一观念是怎样瓦解甚至被摒弃的,以及导致了什么后果”(40)。从叙述的对象到叙述本身,从描绘的事物到图像本身,从人物对他人行动的摹仿到呈现动作本身,尽管在三位论家笔下,三个领域经历转变的时间有先后,但它们的转变却有相同特征:都是作品中原来为再现他物而隐匿自身的媒介元素彰显出来成为主题,而这些元素原有的再现功能变得可有可无。在造型艺术领域,摆脱摹仿的问题尤受研究者重视,例如:德里达指出,虽然海德格尔和夏皮罗就梵高的农鞋有意见分歧,但二人却有共同的错误起点将画中的鞋视作对现实中的鞋的摹仿,急于为它找主人(Derrida322);丹托也提到,摹仿曾是造型艺术的传统范式,是对“什么是艺术”这一问题的标准答案,但在当代艺术,也即他所谓“后历史艺术”中,摹仿的统治终结了(Danto29,46)。在戏剧领域,该问题也引起了一些人注意,甚至成为他们著书立论的起点。除雷曼外,格洛托夫斯基否定扮演式演出,认为那是“演员对自身的出卖”(Grotowski257-258);谢克纳著名的“表演”(performance)概念,也被他解释为“自我指涉的行动”(谢克纳4);费舍尔-李希特不区分行为艺术与戏剧,将其统称为“行为表演”,认为它们“不涉及预先确定的、内在的东西,不涉及一个物体或它们要表明的一个人”(34)如果我们把摹仿型戏剧中被再现的他物称为所指,把再现他物的元素称为能指,则在自指涉型戏剧中,出现了只呈现自身的、无所指的能指。从离不开他物的摹仿到独立于他物的自指涉,戏剧的这两种形态有何关联?考察布莱希特、巴特、雷曼戏剧著述中出现的“外”(法语“extrieur”或“externe”,德语“auen”或“externen”)及其同根词的含义,能解答该问题。首先,“外”在三人笔下均指我们上文所说的摹仿论美学中为再现他物而隐匿自身的媒介元素,布莱希特主张“外”化表演,演员只需用外在表情和动作展现人物情感,而不必对人物内心感同身受;巴特在多种演出形态中发现了“外”化,提倡戏剧充分运用“外在语言”;雷曼则进一步注意到,当代戏剧中出现了不指向他物而只展露自身的符号,使戏剧的交流方式发生“外”化演员与观众间的“外交流”排挤甚至取代了人物间的“内交流”。如同巴特勾勒出了文学由作为媒介呈现他物到呈现自身的过程,三人有关“外”的论述也能为我们描绘摹仿型戏剧与自指涉型戏剧的关联。再者,“外”的概念触及了三人戏剧理论的核心:“外”化表演是布莱希特实现“陌生化”的重要手段,可反映出“陌生化”在反“共鸣”(Identifizierung)和反“幻觉”(Illusion)的同时,又在多大程度上维护了以摹仿论为基础的亚里士多德式戏剧;对“外”的强调是巴特戏剧观的体现,也是他“意指活动”(signification)研究或曰符号的意义生成活动研究的组成部分,是他为打破“西方符号主义”(la smiocratie occidentale)、打破本质主义思维定式觅得的途径;对雷曼而言,戏剧符号的自指涉性及其引发的交流“外”化,是他一向致力研究的后行动戏剧较之行动戏剧的重要特征。一、 布莱希特:“外”化表演的双重面目布莱希特主张“外”化表演,即演员不必体验人物情感,只以表情和动作表现人物情感即可,演员要与他扮演的角色相区别,而非“合一”。“外”化表演突出了能指(人物)与所指(真实世界中的人)的差异,因为这个由演员扮演的人物并不完全是对真实世界中人的摹仿,他只是表情和动作在摹仿,内心并不如此。这一主张背离了摹仿论戏剧美学对能指和所指之间相似性的要求,是戏剧在由摹仿走向自指涉的道路上迈出的重要一步。然而,布莱希特迈出的这一步并不坚定,他通过“外”化表演要实现的是“科学时代的戏剧”(Brecht354,1242),“呈现人类社会生活的真相”(596),反对观众沉浸于幻觉的布莱希特依然是摹仿论幻觉剧场的拥护者。他多年间于不同文章中提及“外”化表演。例如,1935年观看梅兰芳演出时,他惊叹于西装革履的梅兰芳能在会晤交谈之际说演就演,不需酝酿与过渡,便将一个曼妙女子的风神姿态活脱脱呈现出来。布莱希特由此对比出两种表演方式的优劣:一种要求演员每次演出都“产生某种情感、某种情绪”,另一种要求演员“表演人物的伴随着情感、情绪而来并表现该情感、情绪的外在标志”,他认为后者比前者“简单多了”,演员只需“提高嗓门、屏住呼吸,同时缩紧颈肌,使血液冲上头部,就很容易让自己表现出愤怒”,进一步而言,要达到“陌生化”效果,比如以“陌生化”方式展现一个人的恐惧,演员只需“用机械方法造成极苍白的脸色(例如:他双手遮脸片刻,以手中所藏白粉抹脸)”,同时“表现出明显的镇定自若”(822823)。1940年,布莱希特将“外”化表演作为“戏剧艺术的新技术”提出:“所有属于情感范围的东西都应外化。演员用明显的、外在的表达展现人物情感,如若可能,甚至要用动作展现人物内心活动。”(900)1945年,布莱希特以自己艺术上的一则趣味探索为例再次提出表演的“外”化问题:奥格斯堡人拍摄了魏格尔化妆。他把胶片剪开,每一帧画面独立展现一个完整表达,自成整体,有自己的意义。“每个动作都能被分解,想分解成多少个动作就分解成多少,分解出的动作也都自成一体。任何事物都既为他者也为自身存在。跳跃很美,跳跃前的冲劲也美。”但他认为最重要的是:化妆过程中肌肉最细微的活动也能作为内心状况的完美表达。他把这些图片给人看,并问他们这各色表情的含义,被问者给出各种答案:愤怒、喜悦、嫉妒、怜悯。他也把图片给魏格尔看,告诉她,只要熟悉这些表情就能表现这些情感,而不必每次都体会到这些情感。(622623)布莱希特提倡“外”化表演,是他阻止演员与人物“共鸣”,实现“陌生化”的一种手法,针对的主要是斯坦尼斯拉夫斯基寻求心理认同、内在真实的表演理论,以及纳粹用极具煽动力的宣传手段进行的精神操控。他在为反“共鸣”寻找历史依据时说,“共鸣”并非戏剧与生俱来的特征,只是当戏剧中出现了较长的展现人物内心活动的场景,并且,越来越高清的望远镜被观众带入剧场,迫使演员注重面部表情以满足观众对真实性的要求,这样的表演主张才应运而生(632)。简单追溯表演史可发现:演员应在多大程度上感受人物内心?针对该问题的探讨古已有之(科恩5960),但是,当面具的使用、对修辞感染力的重视、对表演程式的借助广泛存在时,情感始终可依靠这些定型方式呈现,演员是否需要体验人物情感的问题便始终不是戏剧关注的焦点。当现实主义美学追求质疑并否定了这些普遍的,因而在它看来固化的、偏离真实的情感表达方式,并且当展现个体内心世界的呼声日益强烈时,才出现了演员应尽力展现人物情感这一诉求,随之也就有了狄德罗等人有关情感投入型扮演与冷静型扮演之争,并且,这样的争论一直延续到斯坦尼斯拉夫斯基及布莱希特的时代。布莱希特的“外”化表演强调能指与所指的差异,指出演员可表里不一,可内心平静而外表焦灼、内心欢喜而外表忧惧,这等于说台上的人物可与现实中的人有别,台上只是一个与现实中的人相似的外壳。而斯坦尼斯拉夫斯基却要“确保表演的真实”,要求“演员在台上的举止态度与真实生活中的人毫无区别,即便最微小的细节也一致”(595)。布莱希特的“外”化表演使三方面变化成为可能:1.能指发生偏离所指的变形,在这一点上,布莱希特与梅耶荷德、阿皮亚、热内等主张风格化的戏剧人思想相通,能指不是对所指毕肖的复刻,而是可以有差异,甚至显著差异,正如布莱希特评价塞尚绘画时所说的那样:“当绘画对一个容器的凹形进行夸张时,就是在陌生化。”(843)“陌生化”意味着取消能指与所指的相似性。2.因为变形程度并无既定规则限制,所以,作品最终是否再现了某个原物将成为一桩无关紧要的事,即是说,能指最终将摆脱所指而成为自指涉的元素。布莱希特很欣赏超现实主义画家,认为他们在绘画中也运用了“陌生化”技术:“这些晦涩而细致的画家是新艺术形式的先驱。他们阻断联系、让观众的期待落空、令观众震惊,他们要刺激观众、令观众诧异与不安;比如,女人手上长的不是手指,而是眼睛。”(635636)摹仿论的观赏习惯使观众在观看作品时期待的是在画中认出某个原物,但在“以最极端的方式运用陌生化”(843)的超现实主义作品中,观众无法认出自己熟识的事物,所谓“阻断联系”,就是阻断了能指与所指的关联。“外”化表演因为强调能指与所指的差异,因而也为阻断能指与所指的关联奠定了基础。3.布莱希特强调的是戏剧构成元素间的分离,而不是它们的整体性,这一点,我们将在巴特和雷曼的著述中找到回应:巴特60年代在日本人形净琉璃表演中看到了“三重书写分离”(LEmpiredessignes67),即演唱者、操偶师、木偶三方共同演绎一个人物;雷曼指出“新戏剧”的重要特征之一是元素分离,“一种体裁的整体分解为个别元素,音响空间与表演空间分离”(LeThtrepostdramatique74),以及“舞台动作与语言分离”(90),而且,雷曼将这种分离视为摹仿瓦解、后行动戏剧出现的一个标识:“只有放弃制造现实的幻象才会出现这种分解,而这只有在后来的后行动戏剧中才产生。”(9091)然而,矛盾的是,虽然布莱希特强调“外”化表演,也即表演的能指-所指分离,与后世戏剧发展有直接关联,虽然他对塞尚和超现实主义绘画的认识体现出一种超越摹仿论的美学关怀,但他依然是摹仿论幻觉剧场的拥护者,因为,他虽反对“共鸣”,也即反对演员以心理认同的方式摹仿,但他却要求演员以表情和动作来摹仿,“外”化表演依然是对行动的摹仿。布莱希特反对斯坦尼斯拉夫斯基,不是因为他像象征主义者或超现实主义者那样反对艺术过于贴近物质现实,而是因为他认为斯坦尼斯拉夫斯基不够现实,认为