宁浩荒诞喜剧电影的美术风格特点探究摘要荒诞作为一种美术风格范畴，曾风靡于 20 世纪的西方艺术领域，它揭示了 西方资本主义社会扭曲的价值观，以及两次世界大战给人们精神带来的绝望、异 化以及被世界所抛弃的感觉。在中国，直到改革开放以后，中西文化碰撞，西方 存在主义哲学涌入中国社会，荒诞才作为一种美术风格范畴进入中国的艺术领域 受到广泛而热烈的追捧。荒诞体现在多种艺术领域，尤其是影视艺术领域，愈来 愈多的影视作品中呈现了荒诞的美术风格意识。因此，基于中国当代电影所呈现的这种对荒诞的美术风格热潮，本文将通过 对荒诞美术风格的溯源探究，研究荒诞美术风格对电影艺术创作的影响。在中国 当代电影中，选择具有明显荒诞美术风格特征的导演宁浩以他的电影作品为例分 析中国当代电影中的荒诞美。本论文将对人们解读电影做出一定的理论依据，使 人们在认识荒诞美术风格的基础上提升美术风格水平，并且对引导电影受众拥有 一个正确的价值观念有十分重要的现实意义。关键词：荒诞美；中国当代电影；宁浩一、前言荒诞（absurde） 词的词源属于音乐领域：在拉丁文语中，adsurdus （听 不到的，聋的）意思是“不在声音中的东西，不协和的，不调和的东西。”这个 术语更加普遍地属于哲学的书写，指的是同逻辑规则冲突的东西。荒诞，就是与 理性不一致的事物，缺乏条理的事物。在日常用语中，这个词指的是与常识相抵 触的事物，它形容所有看上去荒谬的东西。）从美术风格的角度来说，荒诞的美术风格形态呈现为破碎的艺术形式、反常 的艺术构思、离奇的艺术情景、丑陋的艺术形象，从哲学的高度把握和反映了人 类生存在无根状态下的荒谬性、不合理性，全面颠覆了人类既有的美术风格心理。 从内容上来看的话，荒诞是更接近于悲的一种感受，美术风格的过程中不是单纯 的愉悦与安慰，而是理智上的否定，是对现实生活中的荒诞人生以美术风格的方 式进行反思和批判。荒诞作为一个成熟而完整的美术风格范畴，它经历了一个深 刻的时代。两次世界大战结束后，世界如噩梦般的演变使人感到精神的崩溃与绝 望。人与人，人与世界，物质与精神之间产生了巨大的矛盾。以往的信念都不复 存在，前所未有的恐惧，不可名状的孤独与无奈缠绕着时代中的人。众多哲学家 也试图揭示存在的无理性特征并展示人类状况的荒诞性和其在精神上的无依无 靠。二、荒诞美术风格在中国电影中的源起与发展荒诞是随着时代变迁，美术风格趣味演变下的产物。法国非常有名的文艺理 论家丹纳曾经提到：“时代环境决定艺术种类，作品的产生取决于时代精神和周 围的风俗。”于任何一个艺术创作者来说，他所具有的美术风格思想与创作风格， 都是和其所处的时代环境密不可分的。时代环境影响时代精神，时代精神影响艺 术创作，没有一个艺术创作可以离开时代环境的影响。荒诞作为一种美术风格范畴，曾风靡于 20 世纪的西方艺术领域，它深刻的 揭示了西方资本主义社会扭曲的价值观，以及两次世界大战给人们精神带来的绝 望与孤独。回在中国，直到改革开放以后，中西文化碰撞，西方存在主义哲学涌 入中国社会，荒诞才作为一种美术风格范畴进入中国的艺术领域，受到广泛而热 烈的追捧。荒诞体现在多种艺术领域，尤其是影视艺术领域，愈来愈多的影视作 品中呈现了对荒诞的美术风格意识追求。三、宁浩电影呈现的“疯狂”荒诞 宁浩，中国第六代导演中的代表导演，他凭借 2006年的一部疯狂的石头 一炮走红，为观众所熟知。其作品最大的亮点便是“荒诞”。宁浩表示，他的电 影内容总是离不开“荒诞”二字，“我比较喜欢有趣的东西，比较有荒诞性的东 西，喜欢有荒诞主义色彩的东西。”他说，“荒诞是我的一种本能，即使是写一个 不现实的东西，我也会带着荒诞的视角去想问题。我总会想，我表达的这个事情 与这个世界有什么关系，与我们生存的环境有什么关系。宁浩对于荒诞有着一 种等同于本能的坚持，这种坚持让宁浩闯出了一条属于自己的“荒诞”之路。本 文选择对宁浩导演最具有代表性的作品疯狂的石头和疯狂的赛车展开叙 事分析，寻找其电影在叙事中的荒诞美术风格特征1. 多线并进、碎片化讲述的多线索叙事 在叙事层面，宁浩采用了一种多线并进、碎片化讲述的方式。我们把它称之 为“多线索叙事。这种手法突破了以往的传统线性叙事，打破了观众对以往电 影叙事的惯有认知，使之不能仅凭正常逻辑的就达到观影预期，整个电影在时空 运转方面更加的灵活、自由。故事围绕着一个价值连城的翡翠，在保卫科科长、三个无名土贼、国际大盗 之间展开你争我夺、你攻我守的“战争”。故事以翡翠为中心，展开了三条主要的叙事线索。第一条线索：是以包世宏 为代表的保卫科，恪尽职守，为确保翡翠安全的“翡翠守卫者“；第二条线索： 是以道哥、黑皮、小军为一组，为谋生而费尽心机偷翡翠的“土贼三人组”；第 三条线索：是受房地产公司老板雇佣的麦克，使用高科技手段盗取翡翠以换高额 酬金的”国际大盗”。在这主要的线索之外，还有一个关键人物：谢小盟。他在 电影故事中并不是主要的人物，但是看上去不起眼的角色，却起着相当大的作用， 主要负责在三方势力中起穿针引线的作用。三条线索交叉纠缠，谢小盟中间穿针 引线，形成一个错综复杂得多线性叙事结构，造成了电影故事荒诞不经的效果。2. “巧合”元素带来的戏剧冲突我们都知道，故事的发展都离不开戏剧冲突，戏剧冲突在电影叙事中具有举 足轻重的作用，戏剧冲突越是激烈，往往带来的故事效果越是突出显著。在宁浩 的“疯狂系列”电影中，戏剧冲突通常都以一种戏谑的巧合”碰撞来实现电影 故事的发展。在疯狂的石头开场部分，谢晓盟先是因为搭讪盗贼团伙老大的女友而被 其用高跟鞋狠狠踩到，因此手中的可乐罐从高空缆车上掉下，可乐罐恰巧砸中了 自己父亲厂子里保卫科科长的车子，保卫科科长很生气，下车找凶手，车子意外 滑行，又非常巧合地撞上了地产商秘书的宝马车，就在地产商秘书和保卫科长争 执时，恰巧以道哥为首的三个小贼在行窃被警察查车，警察听到撞车与争执声后 迅速前往撞车现场，三个小贼也恰巧躲避了警察的搜查。这一系列的事情发展， 看似偶然，却被导演有意识的用“巧合”这一戏剧元素勾连在一起，人物关系基 本在开场两分钟内就做了初步的交代，让观众应接不暇，导演利用戏谑的“巧合” 碰撞制造出戏剧冲突，这样显得故事搞笑紧凑，又合乎情理。在疯狂的赛车中，也有类似“巧合”的戏剧元素存在，如主人公耿浩因 被李法拉陷害导致失去了参赛资格，后来耿浩师傅因看到李法拉的广告而气死， 于是原本不再有联系的两人又牵扯上联系，而这一联系也牵扯出很多事情出来。 耿浩去向李法拉讨要师傅的埋葬费，对李法拉进行了一阵狂殴，引来了警察介入。 而此时，恰巧台湾黑帮与泰国毒枭在毒品交易，听到警车响误以为扫毒。毒枭迅 速撤离，恰巧穿了李法拉的衣服，被杀手误认李法拉而拉上车等等，电影中关于 “5 合”的戏剧冲突充斥着整个电影。这种戏谑的“巧合”的处理方法可以运用 在故事的开端，也可以成为推动故事发展的主要原因。看似突发，偶然，甚至是 误会，其实都是在强化“巧合”所带来的效果，使得戏剧冲突成为必然，表现更 加有力量。在“疯狂”系列电影中，利用“巧合”的戏剧冲突元素，以及快节奏 的剪辑，使得故事发展干净紧凑，再加上在音效上搞笑有趣的处理，把小人物刻 画的生动有趣，使得故事的发展让人措手不及，多线索并进，看似混乱实则极有 章法的穿插剪辑，都让人目不暇接，戏剧冲突效果卓然，观众为之震撼。然而这 些“巧合”的故事情节，看似是导演的轻描淡写，混乱又随意。其实确是导演有 意识的故意为之，正是每一次利用巧合这个戏剧冲突因素，得以精巧的表现出影 片的故事发展层次。3. 多视点、游戏化叙事 叙事方式大致分为两类，线性叙事和非线性叙事。在疯狂系列电影中，均没 有采用传统的线性叙事方式，两部影片中，都是视点频繁切换，从多个叙事角度 去讲述一个故事。这种游戏性的叙事策略，打破了传统的线性叙事方式，确立了 一种游戏化，立体化的构建方式，使得观众在紧张刺激的叙事节奏缝隙中，体验 到恍然大悟的观影快感。疯狂的石头的撞车事件中，首先是以笨贼团伙等人的视角作为出发点， 他们在入室盗窃后遭遇到警察，此时气氛瞬间紧张起来，就在黑皮准备袭击警察 时，突然远处二车相撞，警察的注意力也被转移，笨贼团伙放得以逃脱。接着转 为包世宏的视点，包世宏开的车被谢晓盟的可乐罐砸中，其下车欲要理论，自己 的车滑行却撞上了宝马车。而道哥夺包，先是包世宏的视角看到包被骑摩托车的 道哥抢走，然后镜头是在车上的恋爱青年，从车上的恋爱青年视角，包世宏偷看 令他恼火，他打开车门准备教训包世宏，而车门却突然被撞飞。最后是道哥的视 角，他骑摩托车刚抢到包世宏的包，就突然撞上了恋爱青年打开的车门。宁浩导 演的叙事风格和叙事结构，借鉴于好莱坞商业电影的叙事结构和方式，有着巧妙 的叙事技巧，呈现出一种游戏化，拼贴化的叙事特征，强调线性叙事和非线性叙 事，传统与创新的的结合。去消解传统固化的时空意识，用独特的方式去表达了 电影时空观念比传统时空观念更具包容性，这是中国电影的叙事结构上的重大突 破和创新。4. 各类蒙太奇的交错应用宁浩导演在其电影中，能将复杂的故事情节和繁琐的人物关系利用蒙太奇的 手法，巧妙地转换和串联起来。杂糅并进的蒙太奇手法的运用，拓宽了影片叙事 空间，使影片的时空得以延展。下面将对宁浩导演的作品中的蒙太奇手法的运用 进行举例说明：宁浩的电影作品中叙事多是呈现碎片化，多线索齐头并进，多时 空多维度的人物与事件的交织，让各部分之间互相牵制和影响。而将这各类的线 索，各种故事情节，各种人物关系，甚至各种场景和空间，如何能自由的组合和 转换，最后又统一到一个故事空间中，对蒙太奇手法的运用就有了一定的要求。 多种蒙太奇剪辑技巧的恰当运用，不仅能丰富叙事方式，巧妙的转场，也可以在 人物关系的处理上更扎实，人物视点的切换更富有艺术效果。场景频繁切换的粗 粝感，生硬感，也会被消解，使整个故事具有细腻感，层次也更丰富。快节奏的 蒙太奇组接也使得影片有了动感和透气感，产生的碎片化的效果也更具有视觉冲 击力。而这些蒙太奇手法的交错运用，彰显出了导演饱满的艺术创造力。1：“叫板式蒙太奇”是人物台词和画面相结合来进行转场，常用的叫板式蒙 太奇是前一个画面中的人说到的台词提到的问题，在下一个画面中得到了回答或 者答案，但是时空场景发生了变化，是一种“说曹操，曹操到”的效果。宁浩导 演的疯狂系列电影中，大量的运用了“叫板式蒙太奇”的手法，使得转场干净利 落，时空与时空之间的关系也更紧密。在疯狂的石头中，包世宏认为是三宝 偷了厂子里的翡翠对女朋友说“找，就是找到北京也要把他找回来”后面紧接着 的画面就是三宝在天安门前的画面。笨贼团伙头目在教育黑皮的时候，黑皮说自 己的衣服是“牌子，班尼路”后面紧接着是港盗在试穿衣服的画面。导演正是通 过台词，来衔接上下镜头，让观众思绪还停留在上一个画面的台词上，眼前已经 切换到下一个镜头的画面，这样节奏会有序紧密，又解决了频繁切场带来的突兀 感，让观众沉迷于导演创造的电影世界里。2：“相似性蒙太奇”就是将前后两个镜头有相似之处的地方剪接在一起，这 个相似处可以是画面内人物的动作，心理，色彩，声音等方面。比如在疯狂的 额赛车中，运动场上的裁判打枪动作后剪接到台湾老大在电视里看到耿浩后朝 电视做出了开枪的动作。3：“对话式蒙太奇”就是把不同时间、地点、人物的话语，根据某种联系组 接在一起。例如在疯狂的石头里，在前一画面中，包世宏的台词是“我觉得 这个灯”后一个画面就紧接着转场到地产商秘书和港盗的画面，地产商秘书接道 “这个灯有点问题啊。笨贼团伙头目在教育黑皮的时候，黑皮说“牌子，班尼 路”后面紧接着是店员在旁边喊着“牌子哟，你看这个弹性，扯都扯不烂。在旅 店的楼上，包世宏对三宝说“这个叫啥子”后面接着是旅店门口，道哥说“这叫 知己知彼，百战不败。”通过几组“对话式蒙太奇”的运用，使得几伙人之间的 关系变得更微妙，也使影