四大名旦比较说 如果大而化之地研究京剧，那就可以通过透视一个人（梅兰芳）进行。如果范围稍微扩大，就可以通过透视一个集团（如四大名旦）进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生（顺序依次是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生），其作用一直延续到了今天。当然，它内部也发生了微调，其顺序变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。 四大名旦一出，立刻产生出诸多的“派生物”，比如“四大须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐眉比肩。在近现代京剧史上，从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间，也没有哪个集团可以把影响波及到所有行当、流派中去。如今，四大名旦都变成了“古人”，但他们的艺术流派、魅力和方法，他们分别在文化上的建树，不但流传至今，还必将延续下去。昔日，他们合灌过四五花洞的唱片，其实只有每人一句，但它风靡了几十年，甚至使得半个多世纪之后的海派新戏盘丝洞，主人公蜘蛛精还要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次，每一张合影都让戏迷珍藏，如果久久凝视，其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影，也能产生相似的功能。这“三”与“四”之间的空隙，恰恰能够说明很多的问题。无须讳言，所谓“问题”者，不外就是一些矛盾以及它解决的过程。 梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目，内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别，梅、尚也有区别，三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”，事实上又实行“一招先，吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的，他们一旦成名，很快就注意各个艺术单项平均发展，最突出者就是梅兰芳。 我从上世纪80年代初进人中国京剧院，就注意运用比较文化的观点，去品味这四位大师的艺术风范，既寻找其共同点，也努力发现其不同点。我采访了这四个家族，认识了他们的夫人、子女和主要传人，先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的，在当时自然只能“都说好（的一面）”。事实上每个人并不是“都好”，他们之间存在着差异，正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格，从而完善和丰富了观众的艺术视野和审美情趣。 梨园人是“警惕”的，他们从一开始向后辈传授技艺时，就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发现有这个倾向，抛弃之，毁灭之，这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间，我集中力量研究了梅兰芳文化现象，为此我挨过些“小骂”，但从大处讲，我的收益就实在太大了。搞艺术研究，就一定是要有比较的。我说梅兰芳，实际就是对比其他三位（以及其他行当、流派的许多位）。我的梅兰芳三部曲，所要解决的就是这个问题。如今，北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场合，我也退出了梨园的第一线，同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话，于是三思之后，就确定下这个题目。我一共讲了四讲，准备进一步收集材料，最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求，先把讲课提纲整理出来，编进这本合集当中。 我在讲课时就说：它貌似“老问题”，因为关心这个题目的人，似乎都得超过50岁；但我真的谈完了，听众中赞同的人又有几许？我心里没底。其实呢，它是个不可回避的“新问题”，因为京剧要前进，就绕不过这个“早成定局”的四大名旦，而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做，似乎就无法开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人，一是数量少了，二是岁数偏大，而对于其新理念的“运做”，偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁，但又与50岁以下的人有密切的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了，但不能再晚。 先说几句正面肯定的话，这不是套话，而是铁的事实。四大名旦是什么？是梨园的旗帜，是历史的骄傲，是时代进一步的缩影，同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后，京剧行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流，所以他们既不会被复制，更不会被超越。京戏如今遇到了麻烦，这麻烦要求我们认真“补课”，力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下，“豁”出来一“试”的。既然是“试”，或许就会失败。一但我失败了，依然会有再后来的人去“试”的。 他们分别出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的艺术特征：他们共同的老师王瑶卿这样归纳：梅兰芳的“样儿”，程砚秋的“唱儿”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括，比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉郁深刻”这样的泛泛之词，都更入木三分。他们同唱旦行，但又各有侧重。20世纪30年代，广大观众曾给他们四位一个评分表。 其中有单项分数，也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一，但总分他最高，年轻时如此，晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万不要绝对化，因为京剧在重视综合的同时，也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特，不是风靡了几代人？总之，登高在文化的云霄俯瞰，近现代京剧的行程，被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此之前之后，似乎还没有其他集团能够做到这一点。 这一次下决心展开比较，办法有三：一、“主谈一人，对比另外三位”；二、“对比着谈两人”；三、从“层面”上对比这两位与那两位。 第一讲横空出世：历史的必然 梅兰芳之前的梨园情况?程长庚等为前三鼎甲；谭鑫培等为后三鼎甲；杨小楼的武戏文唱，审美风习正从“听戏”向“看戏”转化，且社会大环境也正在急剧变化，有茶园照片为证。 梅兰芳应时而起，率先在1920年前后成名。尚小云一度紧咬而上，文武并进，形成“梅尚并世”的说法。荀紧跟不舍，法宝是超一流的表演。其全部玉堂春有特点，扬长避短，发挥了表演之长，回避了唱工弱的不足。程作为梅兰芳的早期学生也崛起紧跟，其唱腔最初被观众认为是“新腔”，几年之后得到普遍承认，就叫做了“程腔”，说明他和命运奋争的精神大可取。 四大名旦得自报纸的选举，说明了时代的前进和民主的开展。谭之前多靠口碑，口碑有两重性。四大名旦取消了“老生一直领衔”的局面（以往是谭鑫培挂头牌，分别与陈德霖、王瑶卿、梅兰芳等旦行合作），此际变成旦行领先，或者“生旦并挂”?谁更好谁就挂头牌的局面。 时代前进，女性最初不能进人剧场，后来可以在家中堂会看戏（是在楼上，男人在楼下），再后允许进剧场，但男女要分坐；不久又男女可以并坐了。女性进入剧场，给京剧的审美观带来变化：刻画妇女的剧目得到加强，梅兰芳的宇宙锋是极突出的例子，这也可以算是“与时俱进”的吧。 梅兰芳名至实归：在20世纪30年代之前，就完成了三次文化上的飞跃： 第一次：10年代中期的汾河湾。打破以往单纯“听戏”的狭隘戏剧观，这是梅兰芳身处京派京剧大本营中“新”与“旧”的矛盾，梅兰芳胜利了。 第二次：“我随你”与“你随我”。20年代在上海，勇于与海派革新人物和剧目进行交流。这是梅兰芳身处京派和海派的冲突当中，梅兰芳又胜利了。 第三次：1930年赴美时，在台上不敢大声唱，等到1935年赴苏，就敢大声唱了。这种转化是因为心中从“没底”变成“有底”。这是梅兰芳身处东方和西方的文化冲突之中，梅兰芳又取得了突破。 梅、程抗战中定格。二位一南一北，坚持寂寞，保住抗日节操。当然，尚、荀也在各自的位置上定格。随之，北平城灯红酒绿，纸醉金迷，京剧在热闹中萎靡不振。上海海派京剧恶性发展，连台本戏，机关布景。 第二讲合中有分：共为天下先 中国哲学的核心是“和”。梨园很多时候讲求“和”，于是台上就“合（作）”；有时不讲求“合”了，就“分”。尤其在京剧早期，由于人的自私心理和行为，也由于艺术的阶段性和规模，时“合”时“分”，也有时貌“合”神“离”。 谭鑫培演斩马俊斥责次要演员突发“三笑”，是只许自己即兴，不许别人即兴。即兴是过去京剧获得发展的一个重要行为，可惜今天不太允许了，因此京剧也就凝滞了。 杨小楼与梅兰芳合作，本来说好“并挂”，两人收入也一样多。杨后来受手下挑唆，闹“加钱”，没想到“画虎不成”，丢了颜面，就不再与梅兰芳合演霸王别姬了。看来，不真正、彻底地实行“合”，就不能在行为上实行“共”，就更不能“共为天下先”。 在谭鑫培阶段，演员的“合”，多属于个人技巧的应用的合理与精确。在杨小楼阶段，他创造了武戏文唱，这是一个新生面，但不能推广，仍属个人的偶发行为。人在戏在，人不在戏也没了。 四大名旦则从根本上扭转局面。旦行的走红有其时代背景，既肯定个人的努力，更是时代使然。男旦的走红就更“不得了”?四人在“分”时就很有贡献。一旦“合”在一起，集团优势就更厉害。 在四大名旦之前，旦行名伶多是生行的“搭配”，如战太平中的华云妻子，长报坡中糜夫人，珠帘寨沙陀国中二皇娘（梅兰芳扮演）加武打。这种情况，或许是封建时代男性社会的一种写照。京剧中的女性角色，无论从人物塑造和主题思想，都没有深入开掘。男性观众对此也熟视无睹。 等到女性观众进入剧场，情况就大不一样。她们要看女性角色的委婉、曲折和沉痛。著名男旦恰恰满足了女性观众的这种要求，女性观众看其“扮女性”，男性观众看其“男人扮”。加之畸形的性心理学，又造成京剧畸形的剧场现象，谈一谈四人“分”时的各自贡献? 先说梅兰芳?梅兰芳在20世纪10年代有过一个很有名的“18个月”，梅兰芳在自己的舞台生活四十年仔细叙述过。他曾分别排演了旧式戏装的新戏，古装新戏，时装新戏和昆曲，一共几十出。这是一个很大的“量”。他还组建“承华社”，经营目的不再是仅仅为了赚钱，而完全转移到他个人的艺术发展上来，从而实现了领导上的“一元化”管理。梅兰芳有幸遇到齐如山、张彭春和冯耿光，组建了高水平的“智囊团”。梅兰芳采取了“扭秧歌”的战略?经常主动进行“自我调整”，“进三退一”的秧歌步伐可以理解为是“以退为进”，他积极从社会各方面收取信息，然后反馈到自己的各方面。梅兰芳的社交能力和圈子，也都是超一流的。他积极与文化人交往，从中得到营养。 他不主动接触政治，遇到麻烦时努力回避。梅兰芳一生“能戏，有三百多出，但中年之后慢慢收敛，集中力量打造自己国的经典之作“梅八出”（贵妃醉酒、宇宙锋、奇双会、凤还巢、穆桂英挂帅等）?这是质的凝炼与提高，符合中国传统艺术的“小中见大”与“以少少许胜多多许”的原则。其中以宇宙锋最值得分析，这是传统剧目中少有的角色?她同时要面对几个不同的人：把自己“卖”了的爹爹，想帮助自己、但又是哑巴的侍女，还有自己内心几乎无法克服的巨大苦楚，那封建礼教才是自己最大却又无形的敌人梅兰芳知道这是一个最困难的角色，要在一“场”之中显现“一人数面”。是不断通过有质量的演出，使他越演越增加兴趣，30岁后越发有了瘾头，时常在外出巡回前拟订戏码时，主动向管事人提出（这出戏）要多演几场，梅甚至说这是“演给自己”的。还有，梅兰芳“死得其时”，逝世于1961年。这时“山雨欲来风满楼”，政治空气中的阶级斗争气味已经很浓。可以设想，假使他“活进”了“文革”，他是少不了要“经风雨、见世面”的，他必然挨批斗、坐飞机，等待他的命运要么是硬抗，要么就是屈从。最近，我们听说在1957年时，曾有人问过毛泽东：“如果鲁迅活到了1957，他会有什么遭遇？”毛很认真地想了想，然后斩钉截铁地回答： “不外两种可能：一是关进监狱还要写，二是识大体，不吭声。”（详见文汇读书周报）我想，梅兰芳如果能够活到1964年“京剧革命”时，或者活进了“文革”，那么等待他的绝对不是好事。我们由衷不希望这样一位以传达“美”作为自己人生最高目标的大艺术家，遇到这样“不美”的事。总之，梅兰芳如果