古代美术教育发展概述人们在与自然的交往过程中，创造了与自然世界相对的人造世 界，人造世界又可以再分为造型的世界与语言、文字和符号的世界。 在造型世界中，造型产品总是物质与精神的统一体， 一般都包含实用 与审美的双重功能。即使在现代社会的美术活动中，除了包括纯精神 意义的作品的创造外，也包括大量既具实用性叉具审美性的作品的创 造。因此，造型性就成了非艺术的造型活动与艺术的造型活动共同的 因素，人类最早的造型就可能包孕了美术造型。换句话说，人类最早的美术教育实际上就包含在一般造型技能的传授过程中。这或许说明美术教育最军豹内容实际上就是生产和生 活工具的制造。以后的造型活动还包括制陶和编织等。其中，我国制 陶工艺的卓越成就已足以反映出我国原始美术教育在人的生存与发 展中所发挥的巨大作用。概括地说，我国原始美术教育除了移育手段和方法的非形式化 以外，美术教学内容也是以传授制作兼具实用性与精神性的生产生活 工具的技能为主。医为当时独具精神意义的美术作品尚不多见， 相应 地，以培养纯精神造型作品创作人才为目的的美术教育也就尚未萌 芽。原始社会末期.社会出现了剩余产品，这样就有可能使一部分人脱离直接的物质生产劳动，专门从事艺术刨作和教育工作。尤其是 教育成为一种专门的社会活动，为美术作为教育内容和手段进入教育 领域提供了条件。在中国奴隶社会鼎盛时期的西筒（公元前11世纪一前771年）.教育制度就渐趋完备，形成了奴隶制的官学体系。官学又有国 学与乡学之分，并各自形成等级有别、递进有序的教育网络。教学内 容则是以礼乐为中心的文武兼备的六艺教育。所谓六艺即礼、乐、射、御、书、数。其中的乐，当属综合艺 术，包括音乐、诗歌、舞蹈。尽管没有明显的证据说明六艺中是否包 含美术，但六艺作为教育内容这一事实本身对美术教育就足够有益 了。因为六艺教育的实施，反映了当时社会的理想人格标准，并已具 有德育、智育、体育和美育的性质、从我们对全面发展的教育思想与 美术教育的关系的理解来看，这是很适合美术教育存在和发展的土 壤，而且，从当时艺术教育的内容来看，它已超脱了物质的功利性， 而成为完善人格和陶冶精神的工具。这种通过艺术作用于人的精神的 观点，与我国古代画论提出的道德教化和审美享受的功用说是十分吻 合的。它为以纯精神为目的的美术教育进入官方教育以及个人的自觉 修炼活动铺平了道路。孔子作为“方世师表”的大教育家，同时也是艺术家，“游于艺” 就是他重要的教育主张和教学方法之一。其门下除了音乐家之外；还 包括画家和雕刻家。孔予是否能画，无据可考，但他深谙画理，擅于 鉴赏，则为世所共知。这可于论语和孔子家语中。因此，我 国著名美术教育家姜丹书先生认为，中国固有的艺术教育的基础是由 孔子奠定的。此外，我们也应看到，奴隶主贵族们奉行“德成而上，艺成丽 下”的观念，对以物质性为特征的“百工”技艺，采取了鄙薄的态度， 从而使得这一内容的传授只能以父子相传， 世代相继的方式进行，成 为所谓“世业”。学校教育与“世业”传授并存，构成了中国古代美术教育的一 大特征。由此，我国古代美术教育就形成了以精神性为主旨的美术教 育和以实用性为主旨的美术教育，前者可称为“艺”的美术教育，后 者则可称为“技”的美术教育。（一）“艺”的美术教育“艺”的美术教育浮泛于上层社会及文化人中，主要作为一种 提升道德、陶冶性情的精神文化活动而存在。其特征是重娱乐遣兴， 抒情展意。除技艺学习外，还强调通过诗书棋琴、自然山川的熏陶渐 染形成整体学习氛围。基本的学习内容是绘画与书法，主要学习方式 是师徒式和类学校式的。所谓类学校式是相对现代学校而言的，指虽 然有某种集约性的学习环境和组织，但与今天的学校教育的管理和组 织仍有一定差别的办学方式。比较典型的例子是汉代的鸿都门学和宋 代画院。鸿都门学创立于东汉灵帝光和元年（178年）2月，因校址在今 河南洛阳的鸿都而得名，被学术界认为是中国乃至世界上最早的文艺 专科大学。这所学校开设的课程包括辞赋、小说、尺牍、字画等。招 收的学生虽多为社会地位不高的平民子弟， 但他们毕业后，大多能获 得高官厚禄，甚至封侯晋爵。所以，鸿都门学一时兴盛异常，学生最 多时竟达千人。史料未能对其教学组织形式、方法和具体内容提供更 多的说明，却向我们提供了关于宋代画院较为丰赡的信息。继西蜀和南唐设置画院，宋代也建立了类似的机构，史称翰林 图画院，设在当时宋代都城汴梁（今河南开封）。画家一般通过荐举、征召和考试的方法入院，并视画技水平被 分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图 画院并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷， 满足皇宫贵族“极一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学 的职能，而且，画家们一起观摩和临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教 互学、切磋砥砺的气氛。为了培养宫廷所需要的专门人才，宋徽宗崇宁 3年（1104年）, 又在国子监另设画学。大观 4年（1110年），画学被并入画院。画学 因是皇家的美术教育机构，所以管理和教学都较为严格，并有自己的 特色。学生的来源有“士流”和“杂流”之分，前者指有一定社会地 位的官僚、士大夫子弟，后者则指社会地位低微的庶民子弟，两者不 仅分而居之，而且连考试的标准和要求也不相同。 学生根据成绩而逐 步升迁，成绩优异者甚至可不经科举而人仕为官。画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习 包括篆书和音训。可见，这种教学十分重视全面地培养学生的整体素 养，而不是一种单纯的技术教育。这一点.还可以从画学的招生方法 中看到。画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度, 以及通过巧妙的绘画构思构图创造出意境隽永， 令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花 归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这些佳言妙句就 曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还十分重 视发现学生的创造性，这在宋史选举制中可见大概：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工”。中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在历 代名画记中曾说过：“若不知师资传授，则未可议乎画。”古代画论 在对画家进行评品时，一般都十分重视探讨其师承关系，关于这点， 我们在南北朝的画品、南宋的画继、元代的画鉴和清代的国朝画征录等文论中均有发现。张彦远更是下力尤深，对从晋司 马绍（晋明帝）到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程 度的探讨。他在历代名画记卷二“叙师资传授南北时代”中指出:“至如晋明帝师于王度，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、萄蜀师于 卫协，史道硕、王微师于苟葫，各有师资，递相仿效，或自开户 牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水”。师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲，如北宋黄居案就直接师承其父黄 荃，设色精妙，格调富丽。间接师承，即择取某一画法和风格予以效 仿，如明代董其墨就间接师承五代画家董源、巨然等，笔情墨韵，画 格明秀。对于师承与变法的关系，我国古代画家大都在认识上比较辩证, 在中国古代画论中，有大量可以证明这一点的言论。例如。 “师心独 现，鄙于采综”（谢赫古画品录）“师学舍短”（刘道醇宋朝名 画评）“师其意而不师其迹”（唐志契绘事微言）；“有法必有化”（石涛苦瓜和尚画语录等。因此，在画史上，人们对既重师承， 又重独创，能“借古开今的画家”是极为推崇的。像元代画家倪瓒， 虽以董源、荆浩、关仝、李成为师，却能脱出古法，自成一格.笔法 疏简，意境幽淡。可见，在师承关系上，“艺”的美术教育是表现出 相对的开放性的。在教学思想和方法上，“艺”的美术教育也有许多方面值得我们 学习和借鉴。其一，注意习者整体素养的提高。画品即人品，古人论画往往将画品视为人品一一道德、文学修养、生活阅历的反映。因此，学画不仅仅是练习手头功夫，而且要在 诸多方面进行同步学习。这种同步学习既能提高画者的文化品味， 以 区别于下层艺匠，又是提高艺术悟性，获得学习效果之一环。古人十分重视对文学（尤其是诗）的学习。苏轼就曾赞画竹高手文同“诗在口，竹在手”。邓椿更是直言不讳地强调文学修养对画 的影响，提出：“画者，文之极也”（画继论远）。另外，对习 画者来说，博览群书，广历人世，也是不可或缺的。南宋鉴赏家赵希 鹪对画家的要求是胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下， 方可下笔。明代董其昌也认为“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖， 其可得乎？”除通过提咼素养、人品来提咼画品之外，我国古代美术教育还 非常强调智慧性，追求触类旁通、举一反三的学习效果。比如，弈棋 的布局与作画的布局就有相通之处，许多书画家往往借棋道悟画道。 这种方法在现代仍为一些画家所承纳，潘天寿、黄宾虹就深谙此道。 黄宾虹先生说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所 谓活眼，即画中之虚也”。这种以同构性及类比性研习绘画的方法是 很值得现代美术教育借鉴的。其二，临摹、观察、记忆和写生相结合。清代秦祖云说：“麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路 敌初学画必以临摹为先。”（桐阴画诀）清代董启云也持同样的见解：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”（画学钩玄）临摹可以说是中国古代美术教育最常用的方法。学生习画大都 得从临摹入手，选择优秀的范本进行临摹，掌握笔法、墨法、教师教 学也是首先选择或自绘好摹稿，亦称“扮本”。后蜀画家黄荃的珍 臀图卷，可以说是目前所能见到的最早的这类摹本，据传是为其子 习画而绘制的。明清时代，一些画家在教学时也常画些册页小品和步骤图，供 弟子临摹研习。这类示范性作品后来被称为“课徒画稿”。其中最为 著名而且影响最大的要属请代著名戏剧理论家李渔的女婿沈心友编 撰的芥矛园画传，画稿的主要作者为王概、里耆和王臬 3兄弟等。 全书第1集为山水图谱，第2集为梅兰竹菊谱，第3集为花卉草虫及花木禽鸟谱。基本内容包括画法浅说、画法歌诀、诸家画法及模仿各 家画谱。全书介绍了中国画基本技法和传统流派，体系较完整。方法 上采用的是分析与综合法。一般先以文字总览某一绘画对象的源流和 画法要领，接着分成小单元，对其类型画法加以介绍，然后循序进行 不同类型的组合，最后形成画幅整体。这种程式化的方式，明白浅显, 循序渐进，很适合学生临摹学习。临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖 永说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩， 熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径所拘”（桐阴画诀）清代释道济也说：“古人虽善一家，不如临摹皆备。不然，何有法度渊源， 岂今之学者，作枯骨死灰相乎?（大涤子题画诗跋）。先约后博，即先精研一家，入其门庭，然后饱览饫看，广取精 华。溶入一家之中，形成自己朝独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸 家以资我用。实须心手相忘，不知是我.还是古人”（山静居画论）。 清代沈宗骞也附合此观点。他说：“其始也，专一临摹一家为主，其 继也，则当遍访各家。”（芥舟学画编山水摹古）2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施 应是各有其效的。在对待临摹的态度上，人们还是十分明智的.冠将其视为学习 的入门之径而非最努目的。摹仿不是拘于一家，而是创造自家风格的 基础。先“依门傍户”，后“自立门庭”。因此，在具体临摹方法上， 主张师心不师迹，不斤斤于形似，而求悟对通解，得其精髓。这类见 解在中国画论中比比皆是，不胜枚举，兹择