简析蒋本奕的交响音乐作品狂想曲*彭永启蒋本奕（1950）是从20世纪70年代末开始活跃于我国音乐界的辽宁作曲家。他出生于辽宁省鞍山市，早期曾在辽东地区插队，期间得到在同地区插队的沈阳音乐学院张守明和孙振兴两位老师的指导，不久进入了丹东市歌舞团，1978年又考入沈阳音乐学院作曲系（师从黄维强教授），1984年到上海音乐学院作曲系进修，并得到多位作曲家的指导（邓尔敬，奚其明，林华，杨立青，马友道等）。他的狂想曲完成于1986年，这是他在上海音乐学院学习期间创作完成的。作为毕业作品，此作曾在1986年第一届“中国唱片奖”评奖活动中获奖，并也曾作为“蒋本奕交响作品音乐会”（ 1988北京音乐厅）中的主要曲目。在这次“东北三省器乐音乐创作理论研讨会”（1991沈阳）上再次聆听这首作品之后，作为听者，总体感觉到：曲中在中国民族精神音乐化，西方交响音乐思维的展现与西方现代作曲技法的运用，以及特别是三者的结合上，都体现了作者强烈的追求，并也取得了良好效果。因此，音乐使我内心引起了强烈的情绪震动。感慨之余，难能不述诸笔端，以下是对此曲的简要分析： 蒋本奕创作的狂想曲，准确说来，应是一单乐章的交响乐，全曲共451小节（演出谱434小节），演奏需17分钟，结构安排基本上基于奏鸣曲式，其结构图示如下：引子1 28小节主部29 94小节连接部95 106小节副部107 130小节结束部 131 166小节展开部 167 297小节再现部 298 419小节尾声 420 （434） 451小节以下是全曲的序奏部分：例1由序奏而纵观全曲，这首作品可以说至少有下列两个特点：一、作品中体现的是全息性的交响乐思维。全曲给人印象最深的就是这种“交响”气氛。这主要体现在：1、运用了“交响奏鸣”的原则，强调音乐因素的强烈的对比性，见例1，这里，序奏共28小节，由两大乐句构成（110小节和1126小节，另两小节为小尾声，作为造成向主部的过渡）。其中，每一乐句之内均有两种对比鲜明、尖锐的因素，例如19小节和第10小节，前者似散化的牧歌式的抒情性旋律，后者为浓烈的、充满动感的节奏因素。两者交错出现，从中蕴含了音乐戏剧性发展的内在张力。这也就是所谓“黑白反差”式的力度。这种在同一部分中同时有着两种对比性的因素，在作品后来的进行中，得到了充分的展开，无论是主部、副部、展开部与再现部等，都是在此基调上的发展变化，例如下图，便是全曲力度展开幅度的大致走向：2、强调交响乐思的有机性展开与乐思表达的完整性，再见例1：序奏中的“旋律”可以说具有高度的凝练性，它暗示了各部分的主题，例如：、开始处由两个纯五度构成的旋律型在乐曲各部分中的有所变形的出现，有造成各部分之间连接的功能，如主部高潮过后向连接部的过渡（95小节），再如展开部开始部分与弦乐对应的木管声部，特别是，序奏的旋律因素在尾声中再现，从而加强了全曲的统一性。、第13小节至15小节，成为主部主题的主要“音序”，见例1与例2的对照：例2这个主题在主部开始奏了九遍，最后形成密集网状式的音响（7580小节），效果非凡，同时由于作者在配器上的成熟，使得九遍主题的演奏，在很高程度上避免了重复。、由13小节至15小节中衍生出在主部出现的另一“号角式”主题：例3、甚至，又由“号角式”主题衍生出一极具表现力的铜管滑奏（它似有“呐喊”的味道）：例4（92小节）、另外，序奏中第10小节的“激烈的”节奏音型，也是后来几次形成高潮，造成展开的获取动力的基础。3、所谓交响思维的全息性，这主要是指多线条的、多层次的立体性构思。在这一前提下，音乐中的一切因素以及由此造成的相应关系，共同构成音乐的表达（而不仅是一单层面、单线索的主题发展）。而体现在狂想曲中的，主要是指乐队的复调化的整体性音响。这也可以说是这首作品最具特色也最感人的方面之一。在作品中，作者力图充分发挥弦乐组音响的“绵密”作用（例如主部与展开部开始部分），同时，也力图发挥铜管组与木管组音响的结构力作用。在对高潮的铺垫与处理上也很有层次感，乐队音响色彩十分丰富。这里，由于作品的戏剧性、对比性加强，这使得在序奏中，作者就已把力度张力拉开，促使作品在力度的增长与幅度上，都必须在此基调水平上向上延伸。这就要求从更高的角度来把握乐队的音响。同时，乐曲中几次掀起高潮，这就难免造成“音响”上的重复，然而，由于作者在对乐队的驾驭，配器的技巧以及器乐化感觉等方面的成熟，上述情况都得到一定程度的“避免”与较为完善的处理，并且，在我看来，作者在这首作品中，也基本上能够穿越技术的外层进入表现的境界，因此，才能造成“有些部分颇为震撼人心”。二、在音乐语言的表述中，具有一定的开拓性。这主要是指作者能够在大型交响乐作品中采用自由无调性的写法，并力求与调性因素有着某种微妙的“化合”（再见例1），例如：1、 序奏的旋律基本上采用了自由无调性的写法，其“音序”安排如下：例5从这里可以看出，根据“十二音”作曲法则，在“音序”中基本保持了没有重复音，仅在第3小节有两个音重复，但时值都很短暂。应该说，前几小节音的“半音化”程度比较高，基本是无调性的，而仅有的两个重复音，应看做是为了旋律进行的需要而导致的（当然，也可以作为作者有意的安排，例如造成调式性音列的隐伏，但也仅是隐伏）。“无调性”的因素，在主部主题中得到进一步强调（见例2），这基本上是由序奏旋律引伸出的四个“十二音”的音列所构成：例6其中，部分地运用了逆行、反行等规则。无调性因素在作品上具有两种功能，一是自身显现为“无调性”，另一是在与“调性因素”结合时，造成调性因素的淡化与隐伏，从而造成新“质”的复合音响；2、 从另一角度，作品中又无疑蕴含或隐伏了调性因素（见例1），例如：、如前所述，在序奏的前4小节，由圆圈与方格中显示的，分别是两个“调式”性的音列C G D C 与bA bE bE bD；、音序中的纯五度音程较多，并安排在明显位置，例如前两小节；、在78小节中，调性因素愈加明显，出现了#F#C（bD）#F#G与#G#C#DnF（#E）两种音列。然而，由于钢琴部分的“普罗米修斯”和弦与定音鼓在C上的持续音，使得调性因素仍然是隐伏性质；、有意使“调性因素”的存在，也造成了“多调性”方面的暗示。例如，开始第1小节的纯五度与定音鼓的持续音，使C音具有“主音”的性质，而89小节长笛部分所暗示的调性是“#C”，两者在旋律中交织在一起，造成了“多调性”因素的隐伏。“调性因素”在副部中得到更多程度的展示（副部是全曲最为抒情的段落），以下是副部开始的主题：例7这里，前后共8小节，结构比较对称（4+2+2）。其中，前4小节显示的是C利底亚调式，第5小节又转向了#C（由序奏78小节引伸出），而第68小节又到了A。接下来的副部片段可以说是作者探索多种“多调式”组合的一种有益的尝试，从中体现了作者在音乐语言开拓中的磨练、追求与思考：例8在例8中所显示的三个声部中（实质上，此处横向线条组合至少有六个声部），可以看出这里既有横向多调式的组合，也有纵向多调式的组合，例如：1、 由小号所显示的调式是#C，小号显示的是C，两者在以后的音乐进行中交替出现；2、 由小提琴声部显示的是：前4小节为C，第5小节为#C，67小节进行为A，89小节进行为bB，第10小节又回到C；3、 中提琴、大提琴与低音提琴显示的是：前3小节为D，45小节到了#C，第6小节进行以后到C；4、 如果从纵向角度去看，前一小节半为小提琴C、小号#C、大提琴D；第二小节后半与第三小节前半为C与D；以后又有#C与C；bB与C等调性因素的多种组合。 细心的读者会发现，上述分析仅仅是对某些调性因素的简略分析，并没有反映其全貌，既没有说明调式的类别，也没有揭示其功能属性。对此，我的基本解释是：作者在作品中无疑融入了“调性”的因素。但在运用西方现代作曲技法时，无疑也受到了“无调性“原则的纠缠。在复调化音响织体的构建中，每一声部的“旋律”线条都蕴涵着调性的因素，但都呈现片段、流动与模糊等特点。因此，我认为，作品原本对于调性因素的处理，就是意在蛛丝马迹与或隐或现。这里，也反映了作者创作中的矛盾。当现场聆听蒋本奕的这部作品时，我们一定会为其一种强烈的感情所吸引，一股股热浪，一阵阵脉冲。这无疑有着与贝多芬、柴可夫斯基、马勒等作曲家相似的在交响音乐上的情绪表达（间或也有斯特拉文斯基早期作品的痕迹）。作为与作者的同龄人，也出于对其生活诸种经历的直接与间接的了解，我从作品中体会到了作者，甚至是我们这一代人的理想、追求，以及由“挫折”所导致的种种焦虑与思考这样一部强烈的“要表达或折射以往的感情经历”的作品，想要听众明晰地知道作品里究竟“有什么？”，也许非要有些调性因素不可。这使我想到：匈牙利作曲家里盖蒂（1923-）于1961年创作了一部体现“音块”作曲手法的现代音乐作品大气层，此曲之所以成功，其中一个重要原因，就是因为作者把音乐“标题”指向了太空而不是现实生活。这种与现实情感生活 “疏离” 的表现方式，最大的收获之一是“探索了新奇的乐队音响”，从而使人们拓展了声音的经验。然而，同样的逻辑，蒋本奕执意关注“人间烟火”，他非要在以往的感情经历里寻找点什么，因此，要表达的生活的经验总结与凝结着传统的“调性化”声音经验的表达方式，在“力图使人能听的明白易懂”的前提下，也就很自然的结合在一起了；而另一方面，蒋本奕也力图音乐上的创新。他不信，也不忍现代音乐手段不能表达现实生活。于是，在作品中，出于艺术手段的多年积累（特别是于上海音乐学院学习之后），他徜徉于现代作曲技法的海洋之中。并且，初看狂想曲的总谱，你会看到各种音乐手段的罗列与沉积。既有现代的，也有传统的；既有“调性”的，又有“无调性”的；这恰似一“技法”的展览会。特别是上述所分析的段落，简直就是一调性因素的“超市”，似乎有些过于复杂。但仔细加以分析，并也出于对作曲家艺术创造的充分理解，我们应该说，作品里又凝结着作者的强烈的艺术追求，例如对序奏作为全曲发展的“缩影”或“胚胎”的缜密设计；乐队音响的“不同凡响”的考虑；几次高潮的层次化处理，以及特别是开始处对“无调性”的十二音音序的刻意追求等所以，我们也可以说，蒋本奕创作中固然存在着矛盾，但他也力图解决矛盾，而解决的办法就是把技法、手段与感情经历等方面的因素结合在一起来加以考虑，以使矛盾在全面陈述的过程中得到一定程度的“消解”。这里，虽然作曲家有着能让音乐“行家”们可以感受到的某种“技术”上的考虑，但更多的考虑，却是让位于高于一切的艺术表现。在此前提下，一切也都变的不重要了，而有无“调性”，固然也并不重要。让我们回到音乐分析的话题。作为“无调性”方面的考虑，应该指出的是，上述（例8）的调性因素的外显，由于“主音”的流动与含而不露，并且，也由于与此三声部的同时，还有其它声部作为支撑，例如作为背景出现的“无调性”的主部主题（钢琴与木管声部）。这就使得“调性因素”仍然被控制于无调性的因素之中，从而导致的却是一多种因素的化合。从上述分析可以看出，无论是自由无调性手法的运用，还是“调性因素”的隐伏与外显，都体现了作者的一种“自为”。这里，作者似乎没有把西方现代作曲技术中的某些规则看作是一成不变的法则，而且也没有把更多的时间放在（技术）究竟“是什么”，或者追求（技术）“纯而又纯”境地的问题上，而更多的是想看看无调性等因素到底能“做些什么”，借以服从表现的需要。而作为交响乐作品，按照勋伯格的说法，那是调性