【新龙门客栈与龙门客栈的比较分析】 龙门客栈和新龙门客栈 摘要1992年的新龙门客栈翻拍自1967年胡金铨导演的经典作品龙门客栈，影片在尊重原作的基础上，在主题立意、武打方式和叙事风格上都进行了大胆的调整，既保留了原作的故事框架和古典神韵，又融入了现代元素，成了香港新武侠电影的经典作品。本文针对新龙门客栈的创新之处进行总结分析，以期对这部经典影片进行更深刻的认识和理解。 关键词世俗；奇幻；叙事 20世纪80年代末到90年代中期，中国武侠电影兴起了一次新的浪潮，被称为“新武侠电影”。这一时期的武侠电影大多是翻拍过去传统的武侠影片，名字也多是在原有的电影名称前加一个新字。在传承经典武侠电影的同时也融入了新的叙事元素，如现代的特技技术、喜剧性的表演风格、明星化的商业包装,等等，从而带给观众一种全新的电影感受，成为20世纪90年代中国银幕上的一道奇观。 1992年的新龙门客栈便是新武侠电影的代表性作品，它翻拍自1967年胡金铨导演的龙门客栈。新龙门客栈沿用了原作的故事类型、叙事模式和文化母题，保留了古典神韵，营造了一种“大漠孤烟直”的意境，同时融入了现代元素，诠释了一种符合现代情感模式的侠士精神，展现了一种洒脱、灵动和自由的现代个性。这次成功的改写使新龙门客栈同原来的龙门客栈一样成为武侠电影史上的经典之作。 一、从“义”到“情”：世俗化的娱乐精神 营救忠良之后是两部影片相同的故事主体，但故事的矛盾冲突却不完全相同，龙门客栈突出的是“义”，新龙门客栈突出的是“情”。 胡金铨的作品一向重写仁人侠士的凛然大义，而往往将儿女私情略去。在龙门客栈中萧少兹与朱辉之间的男女之情，朱辉与兄长之间的兄妹之情，萧少兹与吴掌柜之间的朋友之情都只是点到为止，没有做更多的表现。侠士们为了正义舍身营救忠良之后，与东厂鹰犬的追捕形成了尖锐的矛盾。这种“义”与“不义”的冲突才是推动故事发展的主要动力。萧少兹等人也在影片的结尾成就了“急公好义”的理想化的侠士形象。 新龙门客栈则加大了“情”的比重，改变了以“义”为主的故事内核。周淮安与杨宇轩不仅是上下级的关系，还是非常好的朋友，周淮安营救杨宇轩的子女便多了一层私人的情感原因；周淮安与邱莫言之间的情人关系使邱莫言的英勇赴死更凸显了爱情的伟大。影片还将原来的客栈老板吴掌柜换成了金镶玉，一个风骚入骨、妩媚泼辣、爱财好色的女人。她与周淮安、邱莫言形成了一种三角关系，使人物之间的情感关系更加复杂。同时，她还同周淮安和东厂太监贾廷之间形成了一个利益的三角关系，既使人物关系复杂化，也使人性的表现复杂化。在这个新的营救忠良之后的故事中，“义”是根本原因，但“情”和“利”的矛盾才是推动故事发展的直接动力。 新龙门客栈结尾也不像原作一样，让人物进入一个理想的英雄境地，而是让他们表现出了对江湖暴力的否定，对平和安定以及真挚情感的向往。周淮安最后毅然离开了龙门客栈，金镶玉更是直言不讳：“让我们离开这个无情无义的地方”，亲手烧掉了那个象征着江湖、利益、充满杀气的龙门客栈。这在一定程度上解构了传统的侠义精神和侠士形象，建立起的是对世俗生活的肯定。 在传统观念中，义是最高的善，是一种社会化的道德标准，承载的是一种理想人格。胡金铨的龙门客栈只谈义不谈情，等于是滤掉了人的个体化情感，体现的还是“文以载道”的思想，带有道德教化的倾向。而“情”和“利”则是更接近于人类生存本相的东西，比义更接近普罗大众，更世俗，更易于被理解和接受。不管是周淮安对义和情的选择，还是金镶玉在欲、情、利之间的摇摆，都是一种个体化的情感表现。观众更容易从中得到共鸣，从而获得一种情感的宣泄，娱乐效果也就不言而喻了。周淮安仍然不失英雄本色，只是这个英雄更加有血有肉，更加贴近世俗生活。 新龙门客栈通过对“情”的凸显和表现，突破了“文以载道”的观念束缚，发挥了电影的娱乐性，充分体现了香港电影的世俗精神。 二、从“真实武打”到“奇幻武打”：现代化的电影技巧60年代末期港台武侠电影中典型的武打方式是刀剑对决式，比较重视武打的真实性。胡金铨电影的武打设计便“受到京剧武戏的影响，有京剧开打的明显痕迹”，“在京剧武戏的风格化基础上，尽可能地追求银幕的真实感、现场感及其奇异效果”。虽然胡金铨已经开始自觉地追求武打的银幕表现效果，但由于技术条件的限制，龙门客栈的武打动作更多的是表现出了真实和程式化的特点，奇异化的效果还是有限的。 90年代，新武侠电影不再把“展示所谓客观的、真实的武打动作作为最高的美学原则，而是注重用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技”。通常是将人物动作和电影技术（如摄影、剪辑、特技、效果等）紧密结合起来，创造新的“电影神话”，即“奇幻武打”。新龙门客栈是典型的新武侠电影，以营造银幕奇观为目标，用现代的电影手法创造武功的奇特形式及特殊的银幕效果。所以，在新龙门客栈中有许多精彩的动作场面都让人有眼花缭乱之感。比如邱莫言的出场就完全是一种横扫千军的气势，动作的轻盈、利落和力量感无不让人惊叹；影片最后，客栈里的厨子拿一把斩肉刀以旋风般的速度将曹少钦的一手一脚剔了个干干净净，只剩一副白骨架，更是远远超出了观众的想象。这些出神入化、触目惊心的武打效果都是“真实武打”的方式不可能创造出来的。 从龙门客栈的戏剧化的“真实武打”到新龙门客栈的电影化的“奇幻武打”，既是电影观念的更新，也是电影技术的进步。其实从80年代开始，香港电影便开始有意识地追求视觉的奇观效果，追求画面的视觉冲击力，而90年代电影技术的进步则将这种视觉效果的追求推进到了一个新的境地。 精细剪辑的手法。香港电影多用经典蒙太奇的剪辑方法，通过镜头的分切和剪接，创造新的画面节奏，增强画面的表现力。香港电影更将其发展为快速剪辑的手法，利用精细的镜头剪辑来表现动作的速度和力度。银幕上呈现出的武打动作其实都是经过了重新剪接之后的动作过程，而不是真正完整的武打过程。这样的处理比真实的武打动作来得更快，更有冲击力，自然也就更能刺激观众的视觉神经。而香港电影的独特之处在于，不管动作镜头被分割得多么细碎，剪辑完成后都能保持武打过程的贯穿流畅。这在新龙门客栈中有着很好的表现，影片中几乎每一场打戏都似行云流水，将武打动作表现得利落、敏捷，让人叹为观止。这与龙门客栈多用长镜头来展示动作的真实性相比，更能凸显武打动作出神入化的美感。 富有意味的画面语言。香港电影人在电影观念上深受好莱坞电影的影响，所以一直以来都非常重视电影的视觉效果。新龙门客栈的摄影同样是值得称赞的。在外景的猎取上，不管是荒山大漠，还是戈壁古道，都被拍得苍凉而旷远，营造出一种悲壮的气氛；在内景的拍摄上，则巧妙运用光线和角度，造成一种明暗的对比，阴暗的画面基调与情节背景的压抑相协调。 特技手法创造视觉奇观。新龙门客栈在视觉上要比龙门客栈更炫目，更刺激。比如影片开场，就运用了特技手段来展现凤尾箭可以自己转弯的奇特性；影片最后也是运用了特技手段以创造了邱莫言沉入流沙的凄美画面。这些画面和镜头在更好地完成叙事的同时，更创造了让人惊叹的视觉效果，也使影片的镜头语言显得更加的繁复、华丽。 三、从场景到细节：叙事的严密性 龙门客栈在剧作结构上，是比较典型的“九本戏”的形式，简单地说就是用片段串联的方式来结构故事。这样的形式有利于场景的铺排、节奏的把握以及连续的小高潮的设置，缺点在于容易造成情节的松散，拼盘式的故事情节更像是“即兴的凌乱”。比如龙门客栈中萧少兹首次出场的一场戏，动作性、趣味性、戏剧性都很强，但是从总体的故事结构来看，这场戏仅起到了塑造人物的作用，与故事主线的关系有些游离。后来吴掌柜的出现才真正建立起了萧少兹同故事主体的关系。这使情节发展不是很顺畅，但是因为场景本身的动作性、戏剧性又很强，所以并不会让观众觉得拖沓和沉闷。 新龙门客栈沿用了龙门客栈的叙事模式，同样是“九本戏”的剧作形式。但是新龙门客栈做了些许的调整和改进，使影片的叙事更紧凑、更严密。 首先，影片对人物关系的调整使故事始终沿着主要矛盾冲突步步推进，偶有枝节的铺排，也是在故事主线之上，而不是游离于故事主体之外。新龙门客栈中营救计划的核心不是客栈老板，而是周淮安。周淮安成为一个贯穿始终的人物。虽然一直到29分钟周淮安才露面，到32分钟才正式出场，但是前面邱莫言、贺虎等人营救杨宇轩的子女、龙门客栈内金镶玉杀人谋财、邱莫言等入住龙门客栈等几场戏却都是因为周淮安的营救计划而串联在了一起。影片的前半部分，周淮安就像是一只看不见的手，暗中推动着故事的发展。这就使叙事具有内在的逻辑性，将场景的铺排、奇观的展示统一在了一条主线上，情节结构更加严密紧凑。 其次，影片大量使用细节进行叙事，使故事情节更严密。大量的语言细节，动作细节，道具细节就像是黏合剂，将那些动作性、戏剧性很强的场景一一地黏合起来，使故事成为一个严丝合缝、紧密牢固的整体。比如邱莫言与贺虎等人救出杨宇轩的子女之后，邱莫言说了一句“已经和周淮安说好，在龙门客栈会合”，这就使接下来龙门客栈的出场变得自然而顺畅。曹少钦布置东厂特务分几路围缴周淮安等人，接下来便是几组镜头分别展示了轻骑兵、特务和锦衣卫兵分几路、汹涌而去的情景，可算是典型的动作细节叙事的代表。道具细节的最好例子就是笛子，既是邱莫言才情的表现，又是莫言与周淮安定情的信物，还是金镶玉占有周淮安的象征，更是金镶玉弃暗投明的证据，最后则是莫言牺牲的祭奠。一个小小的笛子在不同的情境中出现便有不同的含义，这一道具的运用可谓到了极致。 最后，影片在叙事中特别注意前铺垫、后呼应，常给人一种出人意表、又在意料之中的感觉。比如周淮安与东厂初次对峙的一场戏中厨子刁不遇小露一手，而最后大战曹少钦的一场戏中，刁不遇则突然出现将曹少钦的手脚剔得只剩白骨。这一情节便让人有一种恍然大悟的感觉，虽感意外却又合情合理，足见编剧的精妙。 总之，新龙门客栈这部改编自经典影片的作品又创造了新的经典，值得我们反复地解读、研究，不愧是香港新武侠电影的经典之作。 注释： 陈墨：刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影论，中国电影出版社，2005年版，第369页。 贾磊磊：武之舞中国武侠电影的形态与神魂，河南人民出版社，1998年版，第4445页。 九本戏：20世纪香港电影常用的一种结构形式，那时影片长度通常是90-100分钟，大约9-10个拷贝，香港导演把九本作为铺排剧情的单位，相应的也要求编剧写成的剧本是九段式的。 美大卫波德威尔：香港电影的秘密娱乐的艺术，海南出版社，2003年版，第219页。 作者简介任艳（1978），女，山东平原人，中国传媒大学硕士，辽宁大学广播影视学院讲师，主要研究方向：影视文化学。 第 2 页 共 2 页