走进对位法曲式我们知道，对位法这名词实际使用的意义，是重在织体方面而 轻于设计方面。学者们也许会认为对位法曲式这说法有点成问题。对 位法的织体是可以应用在差不多任何种乐曲形式里面。的确，把莫扎 特的周彼德交响乐最后乐章叫做赋格是错误的命名(它时常被这 样地叫着)。这织体实在是对位的，但结构纲领则毫无错误是奏鸣曲 式；那即是说，在主题现出和发展的层次上，在调的系统和排列上， 这作品完全是依照交响乐乐章标准的格式，虽然处理方法是将主题们 结合起来，彼此相互转位，而在一般的意义上讲，所用的手法是赋格 较适于交响乐。并且无论如何，自从巴哈以来，赋格这名词实际上不 单指某种特殊的织体，同样也是指某种创作形式的纲领。所以把这纲 领作一简明的叙述是非常必要的事情。一篇赋格是由一个基本主题(Principaltheme或Subject)形成，并 且一般的是由它造成了三个主要部分：现示部分(Ex-position)，中 间乐段(MiddleSection)，终乐段(finalSection)。最后乐段有时被称 为重现部分。这是十足的错误命名。因为在赋格里面，根本就没有重 现这回事情，巴哈曾经试过一两次，但结果并不怎样好，特别是在E 小调风琴赋格(常被称为楔子Wedge)，往往叫人感到一个良好的主 题，因重现而被牺牲了。赋格的程序本质上就是散开着和延续着的性 质。现示部分的层次是这样：每一个声部轮流地进入，主句和答句常是相隔着在主调和属调上，当第一声部把主句（Subject）宣叙完毕时，第二声部给出了答句（Answer ）。这时第一声部仍然继续着奏所谓相对主句（Counter-Subject）。当最后声部进入并把主句宣叙完毕后，确实地说， 现示部分就完成了。虽然它常常在中间乐段没有开始之前也会有几小 节的通过乐句，而这些小节又常常依习惯算它是属于现示部分。这样 详细的提出其差别是不重要的它们是术语的差别，不是实质的差别。 我们也不必去对技术方面的事情过于注意例如区别真实和主调答句。 只要知道有时答句是切实把主句移位，有时是把主句略加一点变化就 够了。在我们未讨论到中间乐段以前，有两点需要说明：（1）在极严格类型的赋格中，相对主句在全部赋格过程里，所有 主句出现时必跟随有陪伴。（这种严格类型赋格很少；巴哈48第一卷 第二号是一个例子。）主句和相对主句当然必须能相互转位即是，转 位后所得到的效果必须不弱于原位时的效果。主句们依这种方式转位 称为复对位。有时赋格有两个或两个以上的相对主句，它们彼此间和 主句都可相互转位；那么这就叫三部，四部等对位法。（见巴哈48第 一卷第四号和第二卷十七号，那是极好的三部对位的例子）。（2 ）有时候现示部分跟随着一个全部或部分的相对现示部分（Counter-exposition）。在这里面主句和答句一个接一个地连续再次 出现在主调和属调上，然而各声部进入时的次序常是不同。中间乐段这是赋格的主要部分；主句以原来的形式一次一次地进 来。但调的选择范围却扩大了。在这些所谓中间进入（middleentries） 之间，有些短的插入句或发展句(episodesordevelopments)。它们常 是由主句或相对主句中有特殊性的短句或节奏音型所作成，但也常时 用新的音型组合或有更富趣味的形式。例如增大(augemen-tation)。 缩减(diminrtion)，缩紧(stretto)等等。还有，插入句本身常是由 复对位作成，新的插入句往往很简单地将早先的插入句转位后作成。增大是把主题每个音的时值增长一倍，缩减是把主题每个音的时 值减短一半，缩紧是把主题叠置起来即是，在先前的声部还没有奏完 时，新的声部便奏起来了。有时赋格全部是用缩紧写成。例如巴哈48第一卷第一号和第二卷 第五号。在这两个例子里，主句都有它们个别的处理方法；常时没有 相对主句，并且即使有也不过是少数插入句。终结乐段长度较前两段为短，一般可指出的特点就是回返到主调。 除此之外，对这一节就很难给予其他的描述。有很多情形下，甚至难 于确切地说出它是从何处开始。这种连续极为紧凑的处理，是一种优 秀的赋格手法。它主要的行为是把从中间乐段里跑出去的或转走了的 调，恢复了主调的优势。这样的方式的确很象奏鸣曲式中的重现部分。 但若给予它重现部分这名称，像有人这样称呼的，则又是极端的不适 当，其理由见上。在未解释其他对位法乐曲形式前，有两种特殊类型的赋格必须加 以说明复赋格(dorblefugue)和属于用圣咏调写的赋格，虽然后面这 一种常算在作为一种特殊类型的圣咏前奏曲(Chorale-prelude)里面。复赋格是一篇有两个主句的赋格。有时它们是同时出现，就此种 情形而论，是极似一篇普通的赋格，除了相对主句是与主句具有同样 等级的态度，有时每个主句有分开来的现示部分和发展部分。在这之 后，它们便在终结乐段中结合在一起了，一篇十分引人的作品，见巴 哈48第二卷第十八号）。属于用圣咏调写的赋格是一篇在赋格中叠加上了一篇圣咏调（chorale是一种古日耳曼的赞美歌调）。一线跟着一线，多半是加在 三部或四部的赋格上，它们随伴的进行是独立的，有时连续地在下方， 或者在上方，或者围绕着进行。还有一种短小的类型，它是用一列短 的现示代替赋格那种连续。圣咏调每个连续线开始时，主句便出现， 并且常常是（但不一定）缩减了的。这两种都可从巴哈的风琴曲中找 到例如上苍的爱怜（第一种）和亚当事件（第二种）。创意曲（Invention）和堪州那（Canzona）都极近似于赋格，但不 甚严格。这两个术语含意都相当广泛，此处无须作不必要的详细技术 上的说明。一般的只要知道它们多多少少是种赋格就够了。卡农曲（Canon）的意思是继续不断的赋格，那即是说通过整个乐 章或整个乐段，一个声部由其他声部连续模仿着。每一声部并不必都 参加这种进行、常时卡农曲是被限定为两个声部，其余的声部是以独 立的进行跟随着。此类模仿可以在任何的音程上，并在合适的情形下 任何样的距离都可以那即是说，答句的进入可能在领先声部一小节 后，或二小节后，或半小节后（常是此中的一种）。除上述各种之外，最后需要说明的对位法形式乐曲便是圣咏前 奏曲（Chorale-prelude）。这种乐曲形式主要的有三种。（1）它可能是一种特殊类型的赋格。（说明见前）（2）圣咏调可能是由一个声部一线继一线地出现（如在赋格的类 型中）。这时旁的声部是被确定了的，不是一篇赋格，而是多少有模 仿性的自由对位法。常常是由某种固定的和保有节奏特性的音型为基 础。有时圣咏调线的继续是一个接着一个没有分割（如巴哈的小风 琴曲集）有时当伴奏声部单独进行它们的对位时，每线之间有一个 长的间隔。自然这第二种是较长，并需更多精力去创作。（3）圣咏调的旋律可能予以修饰和改变时常在某种限度内，它变 成另外的风格。在那里面原来的曲调的样式，如果不留意几乎是无从 听出。我们看一看！人！（原来的调子），再看巴哈的同样名称的圣咏前奏曲，对这种情形就更易了解了：在此种类型中，基础声部本身并没有什么特殊意义，它的主要目 的是在适当地供给它上面旋律的和声。虽然它们仍然保持着自身独立 的性质，并且也不能只认为仅仅是一列的和弦。这种类型的织体性质 也许次于其他两类。但它决不是单纯的美在音乐的世界里象！人 或虔诚地去做两曲的动人，实在是不易找到的。