一、 场面调度二、 电影的场面调度与绘画相仿，都是在画面上呈现形和色的形象。由于和舞台剧传统有继承关系，电影的场面调度也要根据剧情或据作构思作不固定的视觉设计。 三、 的人物起着解释作用。至于后景，虽不及中景和前景重要，但上述原则也是同样适用的。四、 空间是交往的媒介。在电影里，通过把人们安排在不同的位置，我们就能窥见这些人在社会方面和心理方面的关系。在影片中，出于支配地位的角色差不多总是比别人占据较大的空间，除非是叙述主角失去权势或社会地位低微。在电影中，空间大小主要应由剧本、剧情规定，而不是服从实际生活。五、 电影画面也是一种疆域。诚然，它是短暂的，只存在于一个镜头之内。场面调度者将画面内空间分割的方法作为一大手段，用空间分配的传统作法去规定、调整、再规定人们的相互关系。当一种关系组成后，导演只须简单地调换取景位置就可以干下去。其方法是利用各个角色之间的空间、形象的聚焦面、画面的重点区和演员与摄影机镜头之间的方位来做文章。场面调度（mise-en-scene）出自法语，为戏剧专用名词，意为“放在场景中 ”，指某一特定表演场地即舞台上戏剧构成中的视觉因素。电影的场面调度与绘画相仿，都是在画面上呈现形和色的形象。由于和舞台剧传统有继承关系，电影的场面调度也要根据剧情或据作构思作不固定的视觉设计。场面调度：如何表现、结构和拍摄视觉素材。画幅的宽高比；屏幕的高度和宽度的比例电影 、电视与录像画框的作用：排除不相关的东西，突出特定的对象，附带其他一些象征物。画框布局的象征性含义：顶部，底部、中央和边缘。置于画框之外的是什么，为什么。影像如何构成：构图和设计人们首先看什么地方：画面主体所占区域的规则：如何运用空间传达权威的意念表演位置与摄影机镜头：它们表现的内容运动范围的大小：紧凑构图和松散构图表示人际关系的距离模式摄影距离和镜头开放形态和封闭形态：窗口还是按舞台结构的画面？分析场面调度的十五个元素对电影镜头作场面调度的系统分析应包括以下15项内容： 1、主体。首先引起我们主义的是什么？为什么？2、光调。高调？低调？对比是否强烈？是否混合用光？3、镜头与拍摄的距离模式。如何取景？摄影机距现场有多远？4、角度。我们（以及摄影机）对拍摄对象是仰视还是俯视，或者摄影机是平视的（即放在视平线上）？5、色彩的涵义：画面主体的颜色是什么？是否有反差衬托？是否有色彩象征手法？6、透镜、滤色镜、胶片。它们如何改变和述说所摄对象？7、次要对比。我们的眼睛在接受画面主体之后多半会往哪里看？8、密度。该影像包含多少视觉信息？其特征是十分明显，比较明显，还是细节尽现？9、构图。二度空间如何分割和组织？何谓潜在的设计？ 10、形态。是开放还是封闭？影像是否像一扇窗那样将场面中部分人或物任意隔断？或者，像一个舞台前部的拱形台口，其中视觉成分经细心安排并取得平衡？11、画框、是密还是疏？人物在里面是否能自己移动？12、景深。影像构成于几个平面上？后景或前景是否因某种原因而影响中景？13、人物定位。人物占据画面空间的什么部位？中央、顶部、底部还是边缘？为什么？14、表演位置。那个方向使演员看上去与镜头正面相对？15、角色距离。角色之间留有多大空间？二、画框 电影中各个影像都被圈在银幕的画框之内。这为影片限定了一个世界，使之与黑暗的观众席的真实世界分离。画家或摄影家把画框内的景物，习惯于想象成一副独副作品，电影艺术家对画面内的景物的感受却并不如此。电影和戏剧一样，既是时间的艺术也是空间的艺术。因此，人物自始至终处于动态是必然的。片中一副孤立画面上的影像必然是一个不自然的、凝固的瞬间。 画面是电影构图的基础。画家或图片摄影师以画面适应构图，而导演却是以构图适应画面。 影片画面的水平与垂直的比例称宽高比，在一部影片中是不变得。 50年代早期以前，大多数影片均按1:1.33的宽高比拍摄。目前，多数影片按以下两种宽高比摄制：1:1.85的常规片和1:2.35的宽银幕片。 在大学和博物馆非商业性放映中经常用的是16毫米的，而电影院放映的经常是35毫米的。 宽银幕影片宽高的差别愈大，按常规宽高比制的拷贝所受的损害就愈大。在通常情况下，至少有三分之一的影象在去边时可能被切掉。 电视的宽高比是1:1.33左右，所以当大场面的宽银幕电影在电视播放时，效果受影响。 画面作为一种美术设计，有几种表达方法。1、电影画面可以为某些内容制造隐喻效果提供方便。有些导演利用画面作为窥视的孔道。如希区柯克的影片精神病患者和后窗2、画面内某些特定的部位能表达象征性的意思。画面中的安排再次说明“形式实际即是内容”。画面上每一重要部分如中央、顶部、底部以及边缘皆能制造出象征性或隐喻性的效果。（1）银幕中央部位通常留给最重要的视觉形象（2）靠近画面顶部的位置可以表现权力、威望和雄心壮志安置在这里的人好像控制了下面的一切。倘若一个缺乏吸引力的人物被摆在靠近银幕顶部的位置，这个人物便会显得可怕、危险，超出画面中其他人物。而表现精神的形象时，诸如一座山或一座宫殿，能显得庄严巍峨。不过，以上所概括的情形只是在其他人物在形体上与支配人物大小相近或较小时才会发生。（3）画面顶部并非总是作为象征性手法来运用。在某些例子中，这个地方是一个摆放物体的最敏感之所在。场面调度实质上是全景镜头和大全景镜头的一种艺术。（4）画面底部与顶部的意思相反，具有从属、脆弱和无力的特性。摆在这个地方的人或物，似乎有可能完全滑出画面。因此，这一区域时常用来象征性地表现危险。当画面内有两个或两个以上的人物，大小又很接近时，处于银幕底部的人就像受上面那个人的控制。（5）画面左、右两侧边缘地带，由于远离银幕中央而显得不重要。许多导演利用这种黑暗来显示种种象征性思想如不可知、不可见、惶恐等等。在某些情况下，画面外的黑暗可喻为忘却或死亡。（6）有时导演把最重要的视觉因素完全置于画面之外。特别是那些同黑暗、神秘或死亡有关的人或物。这种手法可以造成强烈效果，因为观众最害怕的是看不见的东西（7）还有两处画面外的区域可用来表现象征性的意思。这就是布景后面和摄影机前面的两处空间。如希区柯克的影片美人计最后一组镜头和约翰休斯顿的马耳他之鹰中，我们目睹了一场谋杀却没有看见杀人者。 三、构图和设计构图是影视造型的又一重要形式。构图是指画面视觉元素的空间布置：点、线、面、体、色。它们的位置、数量、大小、关系是构成造型的主要因素。 影视构图从创作倾向上大致可分为绘画派和纪实派： 绘画派：借鉴绘画构图，讲究画面的整体布局，注重形式美法则，刻意追求构图的对称、均衡、对比、变化、节奏、和谐，画、面具有很强的视觉美感和张力。 纪实派：造型的自然、真实、生活化，注重在运动中捕捉对象，在实录中完成造型，画面具有真实自然的现场目击感。如：霸王别姬与一个都不能少 前面我们讲到过声音，在影视创作中，声音也是被当作造型手段的。如：日本影片生死恋 结尾部分 构图分为均衡构图和不均衡构图。构图中某些部分具有内在的分量。古典作品的构图，左边形象的分量总要重一些，使之与右边那种固有的侧重取得平衡。构图上半部分的分量比下半部分重。像摩天楼、圆柱和方尖碑等都以顶端呈尖锥状向上发展，否则就会显得头重脚轻，当重心放低，影像大部分分量处于银幕下半部时，看上去比较平稳。风景画很少有在画幅中央定地平线的。若地平线定在中间，必产生天压地的感觉。如爱森斯坦和福特这样的史诗片。单个的人或物比群集的看上去更重。有时，一个形体仅仅由于处于孤立状态就能把整整一堆同样的形体在分量上拉平。如主人公一个人从对方一群人中分离出来。某种线条具有定向的运动感。垂直线和水平线在视觉上虽然是静止的。但是，如果这两种线条的定向运动感被我们觉察出来，那么，我们就会发现：水平线有些从左向右移动，而垂直线有些由上往下移动。对角线和斜线的运动感更强，那就是在过渡中。它们好像要向上猛蹿。某些主要的东西成为大部分视觉画面的基础。如美术家偏爱S和X形、三角形和圆形构图。这些形式之所以常被使用，就是由于被认为具有内在之美。电影艺术家也使用某些构图形式表示象征性概念。例如：双元结构就强调平行性任何双人镜头几乎都表示双方分享空间。三人镜头的构图着重表现这三个主要成员之间动态的相互作用。圆型构图可以表示安全、封闭、恪守规范的女性。画面往往与一种主题思想融为一体，至少在最佳影片中是这样的。如特吕弗的影片朱尔与吉姆。由三个、五个、七个形体联合组成的构图往往为视觉创造动感，使之失去平衡，处于不断变化之中。而两个、四个、六个形体联合组成的构图则产生更稳定、平衡的效果。 空间间隔电影里一切要和现实生活一样。大多数情况下，导演在三个平面即中景、前景和后景上进行创作。导演使用的这种技巧不仅能制造一个有深度的感觉，还能根本改变一个形象的主要对比，由于放置前后不同而显得次要或更为突出。例如：人物常常置于中景。不论什么置于前景就总是对中景的人物起着解释作用。至于后景，虽不及中景和前景重要，但上述原则也是同样适用的。电影导演最基本、最关键的决定之一是对拍摄对象的取景。空间是交往的媒介。在电影里，通过把人们安排在不同的位置，我们就能窥见这些人在社会方面和心理方面的关系。在影片中，出于支配地位的角色差不多总是比别人占据较大的空间，除非是叙述主角失去权势或社会地位低微。在电影中，空间大小主要应由剧本、剧情规定，而不是服从实际生活。电影画面也是一种疆域。诚然，它是短暂的，只存在于一个镜头之内。场面调度者将画面内空间分割的方法作为一大手段，用空间分配的传统作法去规定、调整、再规定人们的相互关系。当一种关系组成后，导演只须简单地调换取景位置就可以干下去。其方法是利用各个角色之间的空间、形象的聚焦面、画面的重点区和演员与摄影机镜头之间的方位来做文章。对剧中人物可从以下五种基本位置中任选一种进行拍摄。每种位置所表达的是各不相同的心理状态。观众的视线等于摄影机的镜头，和镜头面对面的演员势必决定我们的许多反应。我们见到演员的脸部愈多，对他（她）也就愈亲切，感情也就愈强烈。相反，愈少看到演员的脸，他（她）就显得愈神秘、愈生疏。这五种位置是：（1）全正面面对摄影机镜头：最亲密的角度（2）3/4正面：（135）是多数导演喜欢拍摄的角度。和全正面比较，这个角度能表达高度亲密，但不如全正面那样情感完全投入。（3）侧面人物面向画面左边或右边：给人感觉是疏远。剧中人对于自己被别人注视好像漠不关心而只是沉浸在个人的思索中。（4）1/4正面：显得越发疏远、陌生。用这个角度来表现人物的不友好或敌对情绪很合适。（5）背面背对摄影机镜头：这种位置常用于表明角色与世界的疏远，也用于传达隐秘、神秘的感觉。画面所规定疆域中开阔地的数量可用作象征性的意思。一般来说，镜头近的就显得受限制。这类镜头常称作“紧凑画面”。反之，镜头远的则称作“松散画面”，看上去就显得自由。表现监狱，常用紧凑的特写和中景拍摄，让画面形成一种监狱的象征。类似的影片，既有从画面上显而易见其局促拥塞的雷诺阿的影片大梦幻，又有表现主人公在心理上困惑的毕业生。导演常常利用完全没有个性的形体和线条表现抑郁的思想感情。如米开朗基罗安东尼奥尼的红色沙漠。画面上的空间可以用来表现复杂的心里状态：当一个形体离开某个画面时，可运用“摇镜头”的办法创造一个新的均衡来弥补霎时的“真空”。摄影机也可以静止不动。这时，主人原先占据的空间就会产生一种失落感。表现两个角色之间的敌意和猜忌，可将二者置于构图两端，尽量拉远他们之间的距离，也可以一个闯入者强迫对方转移入另一角色的领地，而这个领地又是由画面临时规定的