音乐艺术差别于其余艺术的最根本的特点是，音乐是一种流动的声音的艺术。它不像文学、美术、雕塑相同赏识者能够直接赏识到创作者的作品，而音乐艺术需要音乐表演这此中间环节来作为作曲家和听众之间的纽带。所以说，音乐表演是音乐存在的活化体制，不论在何种音乐音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。所以，音乐的表演作为二度创作，就是再次给予音响动向构造以生命的形式，即充满着丰富神态意味的音乐运动。表演拥有给予作品生命的活化体制。正如小提琴家梅纽因所指出的：“演奏家的任务是什么？他处在作曲家和听众之间，把活的要素传给写在谱表上干巴巴的音符，把它们的生活脉动恢复起来。”表演的活化体制一方面表此刻使符号形式转变为活生生的声音动向，使赏识者感觉到详细可感的听觉意象；另一方面表此刻优异的作品都是经过一代代的演奏家们不停地流传（也依赖录音手段），才使之获得保留、并在社会音乐生活中有长久的生命力，从这个角度来看，音乐作品的发展史就是作品的演奏史，每一次演奏的再创建都是音乐作品生命存在与发展的一部分。反之，有些杰作被演奏家忽视而逐渐失掉影响成了保留于博物馆的档案，在演奏家的发掘整理后，才得以复生。美国小提琴家考夫曼使维瓦尔第的8首丢失的协奏曲在音乐会上重放光辉，李赫特救活了舒伯特的一些被忘记的优美的奏鸣曲就是证明。固然，音乐表演是一门对技巧性要求很高的艺术，表演者需经过多年的演奏或演唱训练才有可能表现好音乐，就音乐的演奏讲，可否对乐曲注以生命，常常是演奏可否成功的重点。比如在钢琴艺术中慢乐章的演奏是很见功力的，它既需要理智又需要诗人善感的气质，才能将每个乐句的表现与和声的色彩恰到好处表现出来。钢琴家鲁道夫费尔古斯尼曾在一次访谈中说过：“我尽量防止使用技巧（technique）这个次，由于我给这个词的定义不一样于大部分音乐家对它的理解。技巧往常被视为弹奏的速度和正确性，相同，人们也经常以为它与乐曲如李斯特的练习曲、肖邦的练习曲、拉赫玛尼诺夫的协奏曲有关系。但我以为：在弹奏莫扎特某乐段节奏迟缓的乐曲中某个柔和的音符时，你所需要的技巧其实许多于弹奏李斯特狂想曲中某个急风骤雨般的段落。技巧是很多要素联合而成的。这些要素包含：对速度和节奏的掌握、踏板的使用、触键的轻重、段落的办理。明显，假如你要弹奏的是一些很难的乐曲，你就一定使身体各部分协调起来共同为演奏作好全部准备，别的，你还得有某些被人们视为自然的基本知识。”有时，任何一个无生命的音符或乐节都有可能会使其演奏感觉无味，而这又可能是最富意味的地方。声乐表演相同这样，歌唱家一定擅长把心里深处的感情传递给观众。其演唱并不是不过正确无误地表现技巧，而是高度个人化的自我表现，其成效关于听众一定是存心识的。只管在这方面，人们也都能意识到个人审美感情体验的丰富与艺术涵养的完美，直接有利于艺术的表演活动，但许多人常常知足于乐音运动形态上的掌握而忽视更高的艺术审美层次。表演既能够从正面，从踊跃的角度来介绍某作品，并扩大其影响，查验、增补、丰富作品的表现力，加强作者的审盛情识与提升作品的审美价值。亦会从负面、悲观的角度对作品进行错误的阐释，扭曲的办理，以致于影响主体审盛情识的传达，削弱作品的审美价值。成功的再创建不单能够正确揭露作品的魅力，还能够使之更鲜亮、更完满，拥有独到新鲜的感染力。前苏联音乐理论家谢洛夫就谈到：“伟大的表演家的巨大奥密是他们用自己的天才的力量，从内部来光辉地说明他们所表演的作品，并把自己的心灵所感觉到的整个新境地放入作品里，可是仍旧特别客观。”演奏、演唱家对作品的增补与丰富，一方面在于加强作品的踊跃要素，突出内涵中的审盛情识与进步偏向，重申表现形式中的美的创建。托斯卡尼尼的列传作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的已经传给听众甚至比原作者还要深刻。”法国作曲家拉威尔在谈到演奏家对自己原来其实不满意的作品的再创建功绩时以为：“这部不完好无创建性的作品的成功，我想主要应归功于优异的演奏。”反之，拙劣的表演，不单会影响作品的审美特质，扭曲作品的内涵，丑化其形态，还会令作品改头换面。指挥家亨利伍德谈到儿时在伯名翰音乐节赏识巴赫的马太受难曲的印象，遗憾地说：“4小时乏味无味的表演，使这部不朽的作品像墓地似的烦闷！”斯特拉文斯基也指出过：“作曲家每当他的作品被演奏就冒一次可怕的危险。”普罗科菲耶夫在谈到自己某次的演出时，讥讽到：“在演奏第三协奏曲后返场时，我弹了米雅斯科夫斯基的奇念，但由于知道作者自己在场，弹得不很象样，以致米雅斯科夫斯基最后没有认出是自己的作品。”可见，作品的存亡存亡，美丑发挥，真假面目与表演者的演奏演唱水平亲密有关。从这里我们又一次看到表演者拥有给予作品生命的威力与抹杀作品活力的可能。下边，再讨论一下审盛情识与表演再创建的关系。大钢琴家霍罗维滋以为对古典大师的作品，也拥有个性的创建。他以为贝多芬和其余作曲家的作品相同也能够加以改良，曲谱不是圣经。审盛情识的详细化、艺术化，在表演风格上表现为创建的激情，表现的自由。小提琴家克莱斯勒就谈过：“一个音乐家的喜好就是他的艺术。在艺术中他们获得了上帝的祝愿！”他人议论他的演奏也以为是充满感情的。把音乐上的各样表现要素置于激烈、鲜亮的对照度，使之组成色彩明快、丰富多采的意象与动向，也是浪漫主义表演家喜爱追求的风格。有议论家这样议论霍罗维滋的演奏：“他能够从演奏极温柔的情调直到豪放无羁的激情，从喃喃私语的柔声到酝酿着火山喷发的庄严的音响，从狂喜的迷醉于想象的境地直到那雷击般和海浪汹涌的八度急奏。”不一样民族独有的审美传统、追求的审雅观点，在表演再创建中的表现，相同使二度创作表现出多资多彩的风格。中华民族文化传统中所倡导的美善一致、情理一致、形神一致的美学观，所展现的平衡、适量、委婉的艺术风格，在音乐表演家的演奏演唱中，也获得了鲜亮的表现。钢琴家傅聪在演奏肖邦作品时那种聪颖、明哲、超脱的旌旗，使他表现的乐曲极有诗意与神韵。他的父亲有名翻译家傅雷在傅雷家信中也阐述到此中原由：欧洲自从十九世纪，浪漫主义在文学艺术各方面到了热潮此后，先来一个写实主义与自然主义的反动，接着在二十世纪前后更来了一个广泛的反浪漫底克思潮。这思潮有两了表现，一是特别重感官，在音乐上的代表是里查施特劳斯，在绘画上是玛蒂斯，一是特别的理智，近代的诸多作曲家都这样，绘画上的毕加索可纳入此类，近代与现代的人一反十九世纪的思潮，另走极端，从过多的感情走到过多的理智的路上去了。演奏家亦不例外。肖邦是个半古典半浪漫底克的人，所以现代青年都弹不好。反之，我们中国人既没有上一世纪像欧洲那样的浪漫底克浪潮，民族性又是很有奥林匹克精神，如汉魏的诗人，如李白，如杜甫，所以我们天生的具备表达肖邦相当优胜的条件。可见，本民族文化传统的积淀、审盛情识关于理解、表现音乐有很大的影响。优异的表演家所以能掌握作品风格的风采、意会音响动向深层中的精神，就在于不是从表面、皮毛去模拟这类风格的表演形式上的办理，而是从文化传统、审盛情识中寻找这类风格表现的根，从根本的东西出发再进行感性的感觉、体验与理性的思虑，就能达到“化”之境，如梅纽由于了演奏印度古典音乐拉格，曾跟瑜珈大师伊廷加尔专注学习瑜珈术；钢琴家图蕾克是阐释巴赫音乐的专家之一，她关于哲学、历史、艺术史、科学等诸多方面的研究使她的演奏更富于深刻内涵，图蕾克仿佛在每个音符背后都注入了一生的思虑，落指柔和但正确清晰，境界十分悠久。不一样的审美经验、审美兴趣会影响表演家不一样的想象、联想范围，以致直接影响演奏的风格；在自然美中追求灵感的艺术家，在表演上会显现出自然天成、毫无雕琢感的追求，会表现出如自然般广阔、多资多彩的魅力；在姐妹艺术中吸取营养的表演家，在创建上会有丰富的、生动的境界与感性、理性的一致的深度；在社会生活中体验人生与艺术的创建者，会在演绎音乐时如生活般和蔼、动人，似社会动向相同复杂多变；以人类的精神生活作为音乐连结点的演奏家，对人类感情与心理的体验必定有独到的看法，表此刻音乐中，也会更深刻与细腻。正如钢琴大师霍罗维滋说的那样，音乐在音符的后边而不是音符的下边。给予音符生命的活力，这也是音乐表演的责任与魅力所在。参照书目：梅纽因论音乐、外国音乐参照资料、京滋布尔格别林斯基与表演艺术的美学识题，音乐是不会死亡的托斯卡尼尼的平生易指挥活动撒姆摩斯坦：作曲家论音乐拉里撒丹柯：普罗科菲耶夫世界有名弦乐艺术家谈演奏世界钢琴大师自述傅雷家信