“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变内容提要中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知叙事，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的中国小说叙事模式，在二十世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，中国小说终于完成了叙事模式的转变。中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入中国，中国小说受其影响而发生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取传统文学养分而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的，但这并不减弱其重要性。本文是作者博士学位论文中的一章，着重探讨“史传”传统与“诗骚”传统在小说叙事模式转变中的作用。前者诱使作家热衷于以小人物写大时代，把历史画面的展现局限在作为贯串线索的小人物视野之内，因而突破了传统的全知叙事；后者使作家先天性地倾向于“抒情诗的小说”，降低情节在小说整体布局中的地位，为中国小说叔事结构的转变铺平了道路。一引“史传”“诗骚”入小说，并非始于二十世纪初；但只有到了二十世纪初，这种广义的文体渗透才呈现如此特异的风采，促进或限制了中国小说叙事模式的转变。轶闻、游记、答问和书信，作为一种文体的内涵都比较确定；“史传”和“诗骚”可就不那么好界说和把握了。说它们是一种文体，那是千年以前的古事了。至于“新小说”家和五四作家面对的，可能是编年史、纪传、纪事本末等多种历史编篡形式和古风、乐府、律诗、词、曲等多种诗歌体裁。不过我仍选择作为历史散文总称的“史传”(参阅刘勰文心雕龙史传)与诗经、离骚开创的抒情诗传统“诗骚”，原因是影响中国小说形式发展的决不只是某一具体的史书文体或诗歌体裁，而是作为整体的历史编篡形式与抒情诗传统。小说初创阶段的借鉴史书与诗歌，也许可以作为不同文体的互相渗透看待；可千年以下，“史传”与“诗骚”的影响于中国小说，已主要体现在审美趣味等内在的倾向上，而不一定是可直接对应的表面的形式特征。考虑到“史传”、“诗骚”对中国人审美趣味的塑造以及对中国叙事文学发展的制约（1），似乎不应作文体看；但考虑到引“史传”、“诗骚”入小说的倾向古已有之，追根溯源又不能不从文体入手。因此本文的论述既基子文体又不止于文体。早就有学者注意到中国小说形式的发展受历史著作的深刻影响（2），至于引“诗骚”入小说的表面特征“有诗为证”更是小说研究者喜欢谈论的话题（3）。本节着重强调的是如下三点：第一，中国作家热衷于引“史传”、“诗骚”入小说的原因；第二，影响中国小说发展的不是“史传”或“诗骚”，而是“史传”与“诗骚”；第三，“史传”、“诗骚”影响中国小说的具体表现。中国古代没有留下篇幅巨大叙事曲折的史诗，在很长时间内，叙事技巧几乎成了史书的专利。唐人李肇评枕中记、毛颖传：“二篇真良史才也，”(唐国史补)；宋人赵彦卫评唐人小说：“可见史才、诗笔、议论(云麓漫钞)；明人凌云翰则云：“昔陈鸿作长恨传并东城老父传，时人称其史才，咸推许之”(剪灯新话序)。这里的“史才”，都并非指实录或史识，而是叙事能力。由此可见唐宋人心目中史书的叙事功能的发达。实际上自司马迁创立纪传体，进一步发展历史散文写人叙事的艺术手法，史书也的确为小说描写提供了可资直接借鉴的样板。这就难怪千古文人谈小说，没有不宗史记的。金圣叹赞“水浒胜似史记”(读第五才子书法)，毛宗岗说“三国叙事之佳，直与史记仿佛”(读三国志法)；张竹坡则直呼“金瓶梅是一部史记”批评第一奇书金瓶梅读法)；卧闲草堂本评儒林外史、冯镇峦评聊斋志异也都大谈昊敬梓、蒲松龄如何取法史、汉。另外，史书在中国古代有崇高的位置，“经史子集”不单是分类顺序，也含有价值评判。不算已经入经的史(如春秋三传)，也不提“六经皆史”的说法，史书在中国文人心目中的地位也远比只能入子集的文言小说与根本不入流的白话小说高得多。以小说比附史书，引“史传”入小说，都有助于提高小说的.地位。再加上历代文人罕有不熟读经史的，作小说借鉴“史传”笔法，读小说借用“史传”眼光，似乎也是顺理成章。中国是一个诗的国度，“从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史”（4）。即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后，也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这“诗的国度”的诗的历史上，绝大部分名篇都是抒情诗，叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的“诗骚”传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式；只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴“诗骚”的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。文人创作不用说了，即使民间艺人的说书也不例外。我也承认初期话本小说中的韵文跟民间说唱有关，但不主张把说话中的“有诗为证”全部归因于此（5）。“论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章”，说书人夸耀其“吐谈万卷曲和诗”(醉翁谈录舌耕叙引)，不单是显示博学，更重要的是借此赢得听众的赏识并提高说话的身价。另一方面，在一个以诗文取士的国度里，小说家没有不能诗善赋的。以此才情转而为小说时，有意无意之间总会显露其“诗才”。宋人洪迈云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必顓门名家而后可称也”(容斋随笔卷十五)。其实何止唐人，后世文人着小说无不力求如此，只不过有的弄巧成拙，变成令人讨厌的卖弄诗才罢了。这里需要强调的是，并非一部分作家借鉴“史传”，另一部分作家借鉴“诗骚”，因而形成一种对峙；而是作家们(甚至同一部作品)同时接受这两者的共同影响，只是在具体创作中各自有所侧重。正是这两者的合力在某种程度上规定了中国小说的发展方向：突出“史传”的影响但没有放弃小说想象虚构的权利；突出“诗骚”的影响也没有忘记小说叙事的基本职能。“史传”、“诗骚”之影响于中国小说，不限于文言小说或白话小说；也不限于文人创作或民间创作。表现形态可能不同，成败利弊可能有别，可细细辨认，都不难发现这两者打下的烙印。尽管非常赞赏普实克关于中国文学中“抒情诗”与“史诗”两大传统的辨析，在描述中国小说发展道路时，我仍注重“史传”、“诗骚”的决定性影响（6）。原因是，在中国小说史上，很难理出泾渭分明而又齐头并进的文人文学与民间文学两大系统。中国古典小说分文言、白话两大部分，其中文言小说当然属文人文学，可采用从民间说书发展起来的章回体形式的白话小说，体现出来的仍然很可能是文人趣味。另一方面，经过书会才人编定、文人修改或拟写而流传下来的“话本小说”，实际上已离原始说书艺术很远，很难再称为真正的民间文学。“史传”之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。“诗骚”之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；“摛词布景.有翻空造微之趣”(唐人小说序)；结构上引大量诗词入小说。不同时代不同修养的作家会有不同的审美抉择，所谓“史传”、“诗骚”之影响于中国小说，当然也就可能呈现不同的侧面，这里只能大而言之。象中国古代小说一样，“新小说”和五四小说也深受“史传”和“诗骚”的影响，只是各自有其侧重点：“新小说”更偏于“史传”而五四小说更偏于“诗骚”。这种侧重点的转移，使小说的整体面貌发生了很大变化，当然也不能不波及中国小说叙事模式的转换。二也许，正是基于对中国人以读史眼光读小说的癖习的认识，“新小说”理论家从一开始就力图区分小说与史书。一八九七年严复、夏曾佑作本馆附印说部缘起，从虚实角度辨析：“书之纪人事者谓之史，书之纪人事而不必果有此事者谓之稗史。”（7）一九三年夏曾佑作小说原理，又进一步从详略角度论述：“小说者，以详尽之笔，写已知之理者也，故最逸；史者，以简略之笔，写已知之理者也，故次之。”（8）可是，尽管理论家大声疾呼区分史书与小说，仍有不少人把史书当小说读（9），或把小说当史书评（10）。把小说完全混同于史书者甚少，但不想细辨稗史与正史之别，有意无意中以读史评史眼光读小说评小说的则不乏其人。晚清颇有影响的小说理论家邱炜萲就说过：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗，其余谈狐说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹资博弈而已，固未可与纪实研理者挈长而较短也。”因而，在他看来，王士祯的居易录就要高于蒲松龄的聊斋志异和曹雪芹的红楼梦（11）。如此评小说，岂不近乎评史？“从前的文人对于历史和掌故的兴味超出于虚幻故事的嗜好”，说是基于中国人的核实性格可以（12），说是因为史传文学的长期熏陶也许更恰当。晚清记载轶闻的笔记盛行以及作家的热衷于引轶闻入小说，跟中国读者这种特殊的欣赏趣味大有关系。喜欢索隐以至用考据学家眼光读小说者当然不会太多，但象蔡元培那样评价小说的却大有人在：“因为有影事在后面，所以读起来有趣一点。”（13）孽海花在晚清的广泛流行，固然因其描写技巧比较成熟，可更因其投合中国读者这一特殊口味。“他不但影射的人物与轶事的多，为从前小说所没有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根据当时一种传说，并非作者捏造的。”（14）晚清作家喜欢借小说评语告诉读者哪些故事或者哪些报告是“实而有征”。如活地狱第三十五回评语告诉读者：“此系实事，著者耳熟能详，故能言之有物，与凭虚结构者，正自不同”；二十年目睹之怪现状第三回评语则云：“吾闻诸人言，是皆实事，非凭空构造者”；第二十六回评语又云：“此事闻诸蒋无等云，确是当年实事，非虚构者”。新中国未来记第四回有三个“著者案”；一为“此乃最近事实，据本月十四日路透电报所报”；一为“以上所记各近事，皆从日本各报纸中搜来，无一字杜撰，读者鉴之”；一为“此段据明治三十六年一月十九日东京(日本)新闻所译原本，并无一字增减”。文明小史第五十四回评语则云：“察勘南京全省各矿报告，系采诸近日新闻纸者，与其虚而无据，不如实而有征。”作家何其重实事而轻虚构!似乎说明直录实事不但不会降低作家的艺术声誉，反而因其“言之有据”而提高小说的价值。莫非真的是“无征不信，不足以餍读者”？（15）至于出于虚构而诡称实事的，那就更多了。曾朴的孽海花第二十一回云：“在下这部孽海花却不同别的小说，空中楼阁，可以随意起灭，逞笔翻腾，一句假不来，一语谎不得，只能将文机御事实，不能把事实起文情。”吴趼人的短篇小说黑籍冤魂则甚至发起咒来：“我如果撒了谎，我的舌头伸了出来缩不进去，缩了进去伸不出来”；“咒发过了，我把亲眼看见的这件事，叙了出来，作一回短篇小说”。“咒”尽管发，“谎”却照样撒。只是既然作家、读者心目中实录的比虚构的要高级，这就难怪“新小说”家要自觉地往史书靠。“新小说”家的借鉴“史传”，既体现在其实录精神“燃犀铸鼎”是谴责小说序言最常见的术语；也体现在其纪传体的叙事技巧林纾以史汉笔法解读狄更斯。哈葛德小说，悟出不少穿插导引的技巧。可前者对中国小说叙事模式的转变影响不大，后者则突不破金、毛评小说藩篱，稍有新意的又实得益于西洋小说，故都存而不论。真正最能体现“新小说”家取法“史传”传统的，是其补正史之阙的写作目的，以及由此引申出来的以小人物写大时代的结构技巧。而正是这一点，既促进也限制了中国小说叙事角度的转变。“新小说”家当然不会真的修史，不只是没那个条件，似乎也没那个兴趣。即使喜谈补正史之阙的林纾，也敬谢任清史馆名誉纂修之邀：“畏庐野史耳，不能参正史之局。”（16）并非真的没能力“参正史之局”，而是对自由撰写野史有更大的兴趣。“新小说”家既以撰写“很有些与人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘补正史之阙，不时提醒读者注意此节“将来可资正史采用”，（18）“或且异时修史，得资以为料。”（19）既不愿为正史，又希望有补于正史，选择“体例无须谨严，纪载不厌琐细，既可避文网之制裁，亦足补官书阙漏”的野史，（20）自然是最合适不过的了。按刘鹗的说法，“野史者，补正史之缺也。名可托诸子虚，事须征诸实在”（21）；依林纾的解释，则“盖小说一道，虽别于史传，然间有记实之作，转可备史