明末民歌和后现代主义的浅探 西方二十世纪五六十年代出现的后现代主义思潮，以其对旧秩序的颠覆、消解和批判而引人注目;而直出肺腑、率性大胆的明代，主要是明末民歌，对传统诗文创作乃至整个社 会伦理观念也形成了极大的冲击.在后现代语境中考察和审视明代民歌这一内在特质，有助于我们在更广阔的文化背景下重新认识明代民歌和与之有着紧密联系的文艺革新思潮的价值。 万历以后，王纲解纽，异端横行，明代社会呈现出亘古未有的景观，民歌作为这个景观的组成部分与有生力量，在推动文艺革新思潮的发展壮大上，作出了独特的贡献。而以西方上世纪五六十年代出现其后影响波及全球的后现代理论来梳理和审视明代(主要是指晚明)民歌及其依托的社会背景，是一件很有意思的事情。 后现代主义是二十世纪五六十年代产生于西方发达国家的泛文化思潮，这一思潮涉及艺术、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学等观念形态的诸多领域习。利奥塔在其著名的后现代状况中，将“后现代主义”定义为对“元叙事的不信任”，这里的“元叙事”，乃指与古典主义密切关联的“永恒真理”和“人类解放”的故事及其表现方式。也就是说，对传统的怀疑、反拨与消解，是后现代主义最基本的特征。那么为什么会有这样的怀疑、反拨和消解呢?作为存在的反映，这一思潮固然离不开其赖以产生的社会历史根源，如学者们经常提及的资本主义从自由到垄断的发展和社会基本结构的变化，资本主义国家中中产阶级力量的形成和壮大，等等，但是人们还注意到，思想史本身也有自己的发展轨迹。也就是说，某一阶段的思想史事实上是主客体、内外因相互作用的结果，是一种色彩斑驳的集合体。换言之，怀疑、反拨与消解，是多种因素交相作用的结果. 为着讨论的方便，还是先来认识一下后现代思潮产生的社会历史背景。较长时期内社会结构的相对稳定，在使得社会文明化程度日益提高的同时，也在社会群体中催生了明显的惰性心理。这种惰性心理虽然可以看作是承平盛世的象征，但是也可以视为是在为下一轮变革积聚能量。经历了两次世界大战，到二十世纪五六十年代，休养生息若干年的西人开始亲眼目睹新形势下资本主义社会的各种矛盾渐渐抬头，然而这些矛盾只属于体制内性质，并且似乎可以说，是处于资本主义上升期的矛盾，这些矛盾不会对整个社会结构构成致命的威胁，与此相反，时代却为人们公开地面对和讨论这些矛盾提供了现实的可能。与此同时，科学技术的成就更大规模、更大范围地影响着人们的物质文化生活方式，先前所谓的主流意识形态受到各种边缘性文化的冲击，消费主义浪潮开始侵蚀人们的思想领地。此消彼长，日积月累，社会群体积聚已久的惰性心理发生裂变，他们以各种迥异于前人的思维方式，开始实施自己 的“行为艺术”。 于是我们看到了打着批判旗号，不再具有超越性，不再宣称对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类人文传统感兴趣，只着重于在“琐屑的环境中沉醉于形而下的愉悦之中”的后现代主义文化的种种表演。 有意思的是，对中国人来说，这种种“表演”我们并不陌生在明代，一新鲜活泼、口无遮拦、被人称为“我明一绝”(陈宏绪寒夜录引卓坷月语)的市井民歌，就扮演了这样的具有反道乱德意味的角色，就进行过类似的“表演” 李昌集先生曾经以“暗流”一词，来形容韵文史上民歌的存在与延续，很有见地，也很传神。“文艺之事，言派别不如言风会”(刘永济词论.风会第五)，是以时机成熟，“暗流”有时也会在地上奔腾。 且看“暗流”涌上地面时的情景。本人曾试着将中国民歌的发展，分为三个阶段，三个阶段的代表作品分别是诗经、乐府(汉乐府和南北朝乐府及相当数量的敦煌曲子词)和明代(主要是晚明)民歌。三个阶段各有特色。诗经是民歌黄金时代的产物，但规矩谨严，极有法度。现在人们知道，这在很大程度上，是文人努力的结果(有人将之归功于孔子“删诗”，他们的参与才使得始发时期的民歌呈现这样的面貌。到了后世，文人与民歌，便结下了不解之缘，其中功过，一言难尽。乐府特别是南北朝乐府时代，原来被指为“淫”的东西，在民歌中得到了一定的张扬，民歌第一次真正具有了本体意义。内容的多样化和感情表达方式的多样化。使得民歌受到越来越多的人的喜爱。敦煌曲子词基本上是顺着南北朝乐府的路子在行走，但己经露出彻底通俗化的端倪。 到了明代(主要指明中期以后)，民歌才算是完全解放了自己。信口说出，无拘无束，不只是在文学史上具有独特的意义，就是在民俗学、社会学史上，也引人注目。人们往往联系晚明的社会思潮来研究这一现象。这种研究旨在探讨明代民歌发生发展的动因和规律，固然很有必要，而如果在一个更加开放的系统内，将很有些“暗合与偶中”色彩的后现代文化与民歌的兴起作一观照，也是大有情趣的。这种观照更多地具有方法论上的意义，但是对于我们在更广阔的文化背景下重新认识明代民歌和与之紧密关联的晚明文艺革新思潮的价值，也不无裨益。 关于明代民歌流行的盛况，沈德符在万历野获编卷二十五之时尚小令中，有一段精彩的描述，其中有云： 比年以来，又有打枣竿、挂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良戏，人曰人习之，亦沐人喜听之，以至刊布成伙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。 让人“骇叹”的原因，主耍是由于明代民歌突破了“温柔敦厚”之类儒家诗教的藩篱，在张扬主体个性的过程中，完成了对旧传统的颠覆。 而颠覆是后现代理论的核心话语之一。 礼记经解云“温柔敦厚，诗教也”，孔颖达疏曰:“温，谓颜色温润;柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切世情，故云温柔敦厚是诗教也。”“诗教”是人为的产物，原本与诗无涉，因为“诗人不会造假，也用不着造假，初民时代的诗人尤其率真，他们无须说自己的作品，也无须把创作动机讲得冠冕堂皇”，后来有了“诗言志”(尚书舜典)、“诗以言志”(左传。襄公二十七年)，儒家用诗观逐渐形成，也标志着诗的理论和实践从此进入了规范有序的轨道，这是因为“诗言志”总结的是文学创作的基本特征，“诗以言志，却将诗的功用引入到俗世的层面，多一字，却是将诗的内涵与外延，作了功利化的限定。有例为证。论语。阳货云:“子日:小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”在这个神圣的大旗下，诗开始了自己浪漫而艰难的使命之旅。建安风骨、盛唐气象包括元白的新乐府运动，都可以看作是使命之旅中的精彩章节。 到了明代，情况发生了戏剧性的变化。“传统的诗词歌赋，从来都是格守着经世致用、贵在教化的功利主义信条的。然而在晚明这个手工业者陶器匠、泥水匠成了艺术家的时代，这个艺术与日常生活发生普遍联系的时代，这一传统的观念随着市民文学的勃兴(特别是小说、戏剧等文学样式的蓬勃兴起)、启蒙思潮的兴起开始动摇了。”陈书录先生在其明代诗文的演变中，对此有极为精当的论述。陈先生以袁宏道“人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而己矣”(袁宏道集笺校卷一一江进之)来导引出晚明诗坛占主导地位的以公安三袁为代表的审美观:以新变的心态尚今尚俗气 “新变”与“尚今尚俗”首先体现在对诗的功用的认识上。如袁宏道就将诗的观念大大地推进了一步，他说:“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以打枣竿、劈破玉为诗，琢足乐也。”(袁中郎全集卷二二与伯修)也就是说，到了晚明，由于打枣竿、劈破玉之类民歌的兴起，传统诗歌经世致用的使命遇到了相当程度上的冲击。 进而言之，后现代主义反中心、消解深度模式的一系列原则，在晚明民歌的吹捧者那里，都可以找到文字上的依据。比如人生观由“修身齐家治国平天下”(大学)和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”(范忠淹岳阳楼记)一类，一下子被“颠覆”成迫求世俗欲望的满足等等非常边缘性的东西。此外，“颠覆”与彻底的否定有质的不同，因此，也许用“解构”一词更为切合。解构的目的是打破现有的秩序，然后创造一个更合理的存在;解构不是摧毁某甲，留下某乙，而是取消对立，重新建构相互间的关系。回到明代民歌的语境中来看这个问题，我们会有新奇的发现。李梦阳作为复古思潮的旗手，在复古与趋新(最为著名的是诗集自序中的“真诗在民间”说)间作了调和的努力，这种调和，就具有鲜明的解构的特征。因为在李梦阳看来，复古与趋新的目的，都是为了寻找诗文自由自在地表情达意的途径，都是为了达到“文质彬彬”(论语雍也)、“饮之太和”(二十四诗品。冲淡)那样的浑然状态，而民歌就是这种自由自在、浑然状态的活的标本。于是从民歌中汲取营养，就成了自然而然的事。与此类似的，是袁宏道晚年对“少年盛气.、裘马轻狂的愧疚(袁宏道集笺校卷五十四寿刘起凡先生五十序)和对文必“求质”(袁宏道集笺校卷五十四行素园存稿引)的确认。 前文说过，从“诗言志”到“诗以言志”，标志着儒家用诗观的形成。用诗观的形成，有两个后果:一是使得诗进入社会主流话语的领地，获得了发展壮大的可能与必然:二是受了约束的诗在渐渐脱离其母体民歌的怀抱，成为文人手中的玩物后，时时出现营养不良的症状，如玄言诗的“平典似道德论”(钟嵘诗品序)、宫体诗的浮艳绮靡以及台阁体的着力表现太平气象实际上不时露出阿世嘴脸，都是关于“营养不良”的极好注脚，此外，刘大杰先生所说的明代文人散曲因为与民歌渐行渐远而最终走向“僵化”。，也是这个意思。 但是我们也看到，诗终究无法彻底割断与民歌间天然的联系仅就形式而言，体制相对自由的词、曲的产生，就是最突出的例子。郑振铎先生在中国俗文学史中，关于这一点有很明确的阐述:“许多的正统文学的文体，原都是由俗文学升格而来的。像诗经，其中的大部分原来就是民歌;像五言诗，原来就是从民间发生的:像汉代的乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲，宋金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的?” 郑先生是从文体即形式上着眼，说明文人的创作与民歌的传承关系，那么在内容上的表现是什么呢?应该说是表现在诗人对真情永不停息的执着追求上。诗大序云:“情动于中而形于言。言之不足，故磋叹之:磋叹之不足，故永歌之。”严羽沧浪诗话诗辨云:“诗者，吟咏情性也。”叶盛在水东日记卷二十六录诸子论诗序文中，转录黄容江雨轩诗序的一段话，也透露出一个重要的信息:“近世有刘裕者，以一言断绝宋代，曰宋绝无诗，他姑置之，诗至三百篇至矣。”案刘裕的“断绝宋代”，乃是由于“宋人主理作理语”，因而缺少“人情”(李梦阳空同集卷五十二击音序). 但是客观地说，传统诗论中众多关于真情的表述，仍然是与伦常、教化相联系，仍然脱不开儒家诗教的牵扯，因而仍然属于元叙事的范畴。诗本身的规律是什么?如前所述，诗人总是在追求内容和形式在高度统一基础上形成的和谐，这种和谐是以创作主体自由地选择创作方法和表述内容为前提的。“对于人类来说，生命是自由的前提，而自由是生命的意义”主体性的人的本质是自由，所以审美的快乐是一种体验自由的快乐，审美的经验是一种体验自由的经验，“而美，作为一种对象化了的人的本质，也就是自由的象征。”席勒将之称为“审美的王国中的基本法律”，是要“通过自由去给予自由”。在明代，在李梦阳、袁宏道、冯梦龙等人的诗论中，“