感动如此创造久石让的音乐梦第一章 正视自己的“感性”创作者的态度。一种态度是以个人的想法为骨架，进而创作出自己想展现的作品。创作者依循个人的信念、价值观，追求令自己满意的作品。另一种创作态度则是将个人定位为社会的一分子进而从事创作。创作者意识到社会的需求和供给，以商业角度为考虑。久石让所秉承的态度为后者，就算如此，创造性仍是他最重视的部分。无论是哪种态度、哪种创作方向，创作者期望创作好作品的心情并没有不同。差别在于每个人在生命中对于有价值、有意义的东西的认知不同。所谓的创作工作。久石让称自己现在所从事的音乐创作属于娱乐范畴，就音乐类型而言，归类于流行音乐中。要将创作当成一份工作，不能只是做出一两个好作品。工作是一条连贯的“线”，并非只是单独的“点”。不受情绪起伏的影响。作曲家的基本课题就是“写出好的乐曲”。如果要持续创作许多超水平的曲子，久石让认为不能依赖个人随时变化的情绪。久石让认为，对于需要长期创作的人而言，如果完全借助情绪作为创作的依托，那是相当危险的事。情绪并非感性的主轴。久石让深切地了解到，若要确实且持续不断地创作大量的曲子，就不能任由自己受情绪影响。心灵的基本建设始于规律的生活。久石让认为若想要具备创意，打造一个不受情绪影响的工作环境也很重要。以他个人而言，开始作曲工作时，他会留意让生活维持固定的步调，尽可能过着规律、平顺的日子。作曲家如同马拉松选手一样，若要跑完长距离的赛程，就不能乱了步调。借助固定的步调，制造出容易保持专注的工作环境，并且调整好自己的状态。作曲并非为了讨人欢心。久石让在作曲时，从未想过做出来的音乐要触动人心，或要写出一首令人为之落泪的优美旋律等等。听众想如何诠释应该是他们的自由。创作好的作品以及完成作品后的评价，看起来虽然是一体两面，但是基本意义上却有所不同。久石让认为创作不能完全与大众的需求脱离关系，但也不能因此而迎合大众的需求。感性的含义。创作是感性的行为，是创作者的心智活动。久石让创作时所依据的并不是那种意义模糊的感性。作曲需要的是符合逻辑的思考，以及骤然展现的灵感。久石让认为创作的核心还是在于直觉。产生绝对信心的瞬间。在迷惘中创作出音乐，可以说是让音乐人最感到喜悦的时刻。创作音乐的过程中，有着“产生绝对信心的瞬间”。完成乐曲的过程里，自己会逐渐感到视野好像开阔了，这一刻可称为“完全认同的瞬间”。第二章 训练直觉能力扩展自我的关键：量胜于质。在与许多人交谈后，久石让的心得是：多看、多听、多读是件很重要的事。创造力源自于感性，而构成感性的基础则是脑中的知识与经验的积累。不断增加脑中的知识与经验，有助于扩展个人的包容力。量胜于质，即指吸收大量知识进入脑中。吸收各式各样的知识，再通过自己不断过滤，久石让认为在此过程中就能逐渐培养出筛选的能力。尽量多接触一些事物，扩展自己的包容力，乃是磨练感性的最高真理。锻炼感受能力。感性的关键在于直觉能力。即使由经验所得的知识再怎么丰富，如果不能活用于创作上，就毫无意义可言。除了扩展包容力的首要真理外，第二条重要的真理就是要锻炼自己的敏感度，让脑中感受直觉的侦测器能够敏锐地运作，即提升自我的感受能力。从一般人没有看见或听见的事物之中，感受能够撩动心弦的事物，这种犹如沙中淘金的感觉，对于创作相当重要，因此，要培养出这种感受能力。敢不敢将杯子说成花瓶。如果一心想着必须遵循特定模式，精神就得不到自由。观察东西时，如果能不受固定概念的束缚，那么即使是看着相同的风景，也说不定能够从中感受更多。创作者在观察某样事物时，因为有着与众不同的创作想法与观点，所以才会想以绘画或音乐的形式表现。发现创作瓶颈或自己的错误时，让我们能够毫不留恋做出了断的，就是不受到束缚的自由创意。让我们产生果断的决心、毅然决然改变想法的，也是出自直觉的力量。另一个自我第三者的思考。依照不同时期的工作状况，久石让的工作模式也会跟着改变，大致上可以分为“创作期”、“表现期”以及“思考期”。在创作音乐过程中，久石让尽力保持“另一个自我”，让自己能够客观地监督自己。“另一个自我”就如同第三者一般思考，不会受个别场合的状况影响而对事物做出主观判断，反而能够凭着第三者冷静的视线，从客观的角度提供建议。若能有“另一个自我”指引、管理自己，会是很棒的状态。第三章 影像与音乐共存虚假之中的真实。影像背后流泄而出的配乐原本就是不自然的东西。与恋人依依不舍分别时，传来的是平静的音乐；交通工具加速开始疾驶时，响起的是有速度感的音乐；华丽的格斗场面就搭配豪放有力的曲子。这种事情在现实生活中根本不可能发生，类似这种为了带起电影气氛的配乐被称为“戏外音乐”。咖啡店背景音乐所播放的古典乐、商店门口所传出来的歌谣以及出场演员自弹或自唱的声音，这类自然流出的音乐被称为“戏内音乐”。所谓的电影配乐乃是“戏外音乐”与“戏内音乐”的统称，但大多是前者，相反，后者往往被视为音效。虽然电影配乐必须避免不自然，但也不表示只要制作出忠实反映影像内容的音乐就好了。久石让不希望音乐只是原封不动地仿效画面，且绝不能沦为影像的附属品。诱发想象的音乐。电影里的世界理应能借助影像展现，但通过配乐后，更能烘托出演员的演技、深层的心情，甚至是导演对于整部电影的想法。若要让不同的人获得不一样的感受，作品就不能完全侧重于创作者自身的感情。过度传达自我意识形态的音乐会限制住听众的想象，无法引人产生更多的情感。没有认真思考音乐所扮演的角色，而任意用来搭配电影，会让整部电影变得低俗。反过来说，若是能巧妙运用音乐，甚至可以呈现出影像无法完全表现的事物，因此久石让认为影像与音乐最好能保持对等的立场，彼此能够相辅相成。但是，电影配乐并不是用来让作曲家表现自己想要的创作，因此在电影配乐中，不允许作曲家过度强调自己音乐上的主张。无论如何，电影配乐是为了衬托电影影像的呈现而存在，与影像共存才是电影配乐应追寻的目标。电影配乐的创作流程。久石让在制作电影配乐时的大致流程：（1）接到委托，首先阅读脚本或分镜表，了解整部电影想要呈现的内容；（2）观看毛片，抓住电影要呈现的意象；（3）开会讨论音乐方向，听取导演的构想；（4）阅读数据，或者利用获得的印象作联想，借此构思乐曲，主要是围绕电影主题加深印象；（5）观看全片试映；（6）开始作曲工作；（7）录制；（8）混音。借助通力合作开拓个人的可能性。借助制作电影时人与人的合作关系，可以看见自己未曾想过的方向，展开另一个全新的世界。通过导演的创意能力与精神世界的展现，作曲家也能获得相当多的启发。与他人通力合作能够培养柔软性，或接纳事物的弹性。比如了解有多种方式的可能性、原来存在着别种看法等等；这些都能够让人感受到自我可能性未能伸展的乐趣。这是独自创作时所无法体会到的。第四章 不可思议的音乐音乐是记忆的音乐。一听到音乐，人会感到震撼，或流泪；或用手打节拍，甚至想要舞动。这就是音乐拥有的原始力量。音乐的力量能够直接传达到人的身体与内心。音乐是由旋律、节奏与和声所构成，而与脑中记忆回路相连接的就是旋律。影像或照片之类的东西也容易与记忆联结，但在记忆的抽屉中，似乎音乐更能够快速地存取。如果听见自己年轻时耳熟能详的音乐，除了勾起怀念的感觉外，过往的记忆也会在刹那间浮现脑中，音乐的力量能让记忆瞬间返回到过去的某个时刻。相辅相成的戏剧与音乐。音乐与戏剧都想要呈现出心理层面的东西，而让人感受快乐同样也是两者的目的之一，因此需要有戏剧性的开展。所以要一边利用戏剧演出制造戏剧性，一边则以音乐联结，借助旋律、节奏以及和声呈现戏剧的张力。戏剧搭配音乐，更容易带动气氛。而音乐伴随视觉的呈现，更易于令人理解。借助两者彼此互补，能够呈现出更具戏剧性的作品。自古以来，戏剧与音乐的关系就难以分割，比如西洋的歌剧、日本的歌舞伎和文乐、中国的京剧等等，无论是在东方还是西方，戏剧与音乐都具有相辅相成的关系。其中，歌剧明显地将戏剧的要素与音乐合而为一，利用歌唱形式呈现感情。凭借节奏风靡世界的流行音乐。节奏音乐的代表就是流行乐，流行乐已完全成为世界共通的音乐。但是，流行音乐的历史很短，如果以组成元素为贝斯、鼓、吉他、钢琴的流行音乐而论，这种形态诞生迄今，顶多只有80年的历史而已。而流行音乐能在如此短暂的时间内席卷全世界的关键因素就在于节奏。20世纪音乐的最大特征就在于节奏。古典音乐丧失了节奏，再也不属于大众，反观由爵士乐演变而成的流行音乐不仅凸显节奏，而且加上容易记忆的旋律，让人非常容易理解、易于亲近。流行音乐因此受到许多人喜爱，转眼间风靡全世界。作曲风格的变迁。久石让在二十多岁时，他由极简音乐转而投入有娱乐性质的音乐创作中。那段时间，他几乎都是用钢琴作曲写谱。当久石让接触到费尔赖公司生产的作曲合成器后，他的作曲风格彻底改变。写谱并非是作曲家的工作。乐谱的存在不过是创作音乐的过程而已，就算是没有乐谱也能够创作音乐。 表演活动上的弹奏与指挥。作曲家如果只是将乐谱写出来，还不能算是完成音乐创作，要有人演奏、歌唱，让他人可以听见，才能称之为作品。写出一首钢琴曲，就必须以钢琴弹奏乐曲。指挥的重点在于如何诠释乐曲。最佳听众是自己。创作出的音乐若是让人愿意聆听，非常重要的一点就是得让身为头号听众的自己感到喜悦。如果交出的作品都无法感动自己，周遭的人也不会被打动，更别说大听众了。第五章 日本人与创造力难以掌握的传统乐器。希望呈现出独树一帜的世界观或独特的感觉时，往往会采用民族乐器或传统乐器。传统乐器的音色富有个性，如果放到由西洋乐器构成的音乐中，能够制造出有趣的效果，同时也会产生过度的震撼。然而，电影导演似乎不太喜欢传统乐器。就以日本传统乐器为例，听到尺八的音色时，脑中顿时浮现出竹林或头戴圆筒竹笠的虚无僧形象。由于既定印象过于强烈，很难让人坦然接受新的感觉，往往阻碍了对电影所产生的诚挚情感共鸣。但是，传统乐器仍有其能呈现出的味道。如果是用来表现音乐的深度，效果会很好。将传统流传后世的再生法。某位教授研究的课题是如何让这些乐器合而为一，进而组合出新形态的音乐。传统音乐若是放着不管就会过时，变得无法跟上时代。因此，针对原本只存在于北部、用北部民族乐器才能演奏出的地域性音乐，他尝试运用中、南部的特殊乐器合奏，希望创造出新的传统音乐。这种做法或许会让人觉得是轻视传统，其实如果要传统音乐不被时代淘汰，重新赋予其生命，唯有全新创作才是最好的方式。在尝试的过程中，历史与时间自会将矛盾冲突的部分剔除，让应该留存的部分延续。传达的信息远比技巧好坏重要。久石让一直深思，通过演奏音乐，究竟想要传达什么信息？光是在技术层面追求自身的卓越，将技术视为一切价值所在，就算演奏得再好，也称不上是音乐。让孩子进步的方法。现代的父母送孩子去学习一些专业的技能时，例如学习钢琴，会出现两种完全不同的态度。一种是将学习视为孩子充实自我的途径，另一种则是打算将孩子培育成职业的音乐人。音乐教育的目的是要孩子学到高超的技巧，而不是让他们快乐地弹奏。培养自我规划能力。久石让从不认为人必须要凌驾于众人之上，而不觉得胜负的结果或排名有意义。反倒认为这些东西都与人类的本质毫无关联。但是，就结果而言，有实力成为佼佼者的人都具备无与伦比的强韧精神。拥有战胜他人的实力者，对于降临在自己身上的难题或各种诱惑，应该也能一一加以克服。第六章 掌握时代的潮流呼吸着亚洲吹来的风。久石让一直以来听的都是古典音乐或流行音乐，成长的环境中则充斥着欧美音乐，这些就是他创作音乐时的基本元素。国家之间存在着政治纷争，但是创作活动却能置身于纷争之外。音乐创作与政治考虑是完全不同的两件事。只要是好的创作，能带动文化交流，必然就会得到认同。借助创作好的音乐，通过持续进展的文化活动，必定能够起一些作用，这就是文化交流应有的样貌。只想成为“only one”的陷阱。在社会体制中，如果想要往更高更好的地方发展，最终的目标就是第一。只要成为“only one”就好，这样的想法毫无上进心可言。更深入地看，这样的想法代表自己已经