电影创作过程的蒙太奇电影创作过程的蒙太奇（剪辑）（苏）B.莫迪尔在 电影摄制中，对于我来说，没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。 如果可以相信幸福的人是不看时钟的，那么，剪辑的阶段才使真正幸福的：几天 如同几个小时，几个月如同几天。如果我说，在影片产生结束时，假使我被剥夺 了坐在剪辑台前的机会，我的影片就根本无法组成，这也并非夸大其词。我 觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这时，一切都已不再依靠什么 自发势力、偶然性，甚至不依赖于参加影片生产的某一成员的创作和办事的质量， 而只靠总导演、靠他对世界的看法、他的电影造型感。更准确地说，我觉得一部 影片的蒙太奇剪辑师在影片完成阶段需要意志力而同时又需要灵感的过程。而其 中最重要的大概 是：蒙太奇应是一个创作过程，并且，在某种意义上几乎是独 立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。电 影过去和现在总是按照某正螺旋线发展的。最初是它幼稚的婴儿时 代：“蒙太奇万能！”随后，是它急躁的儿童时代“蒙太奇无用！”爱森斯 坦在蒙太奇在一九三八年一文中就已经指出过这种进化。那片文章发表后已 经过了二十年。从五十年代末至六十年代初（并非不受电视的影响），这种进化 在苏联影片雁南 飞、伊万的童年中精湛地体现了出来。（虽然在某部 影片中作为一种痕迹还存在着蒙太奇摄影技术的一鳞半爪。）我 觉得电影现在正跨入成年时代。或者至少是正准备跨入这一时代。我认 为，电影成熟的一个无可非议的标志就是在对电影诸多过程和现象加以概括和分 类时所遇到的莫大困难。这时任何试图考察现代电影过程的内在规律的研究者都 有所领会的。前所未见的多种多样的电影表现手段、由电影在四分之一世纪所积 累起来的艺术经 验，先已成为每部电影作品的一切独个形式和风格的饲养的土 壤。这 时合乎规律的。把电影当作一门艺术的要求今天已经变得越发迫切了。 想杂耍节目那样的电影魔力正在逐年消失。尽管今天在思想和形式上依然非常粗 糙的电影演出，有时仍然受到广大观众的生物电场的保护。他们擅长于做出集体 反应。从而加强了电影所造成的印象，这种印象不仅是电影产品的质量所引起的， 而且还取决于 聚会在一堂的电影观众的节日情绪，他们对生活的杂耍般的幻景 的感受。此 为，技术已保证使电影片库成为象失去图书馆的书籍一样，谁都可以得 到。这样就不可避免地会出现另外一些评价标准。说真的，这种供个人观看的亲 切的电影将会是怎样的呢？一部不能指望广大观众的反应来掩饰自己弱点的影 片将会是什么样的呢？对此作出预言无疑是不可能的。对于我来说，有一点是无 可置疑的：电影应成 为人的伴侣，就像多少世纪以来的书籍那样。它在风格、 手法上也应像文学中一向那样不断得到丰富。要评论今天的外国电影，我感到很困难。但我在各国际电影节和电影厅里所 看到的那些影片是我可以设想到有一种一致的过程：全世界的电影、当然我是指 进步的、具有世纪的活跃的先进思想的影片，在主体、思想和风格的丰富多彩方 面都在迅速地接近，有时也在接近文学。五十年代末至六十年代初电影突破了被实际上各式各样的艺术家们所掌握 的形式领域，夏奈成为一种表达一部作品最细致的独特手段，使得每一位导演以 确认自己的风格、自己的手法、或者有时称作自己的“文笔”。“蒙 太奇在七八年”（又回到上述的问题上来了）不是“万能”。不过， 当然也不是“无用”，甚至也不是在这两种极端观点之间用镜头内部的蒙太奇来 调和的东西。今天，蒙太奇作为电影导演的特殊表现手段专业工具之一，受重视 的程度取决一个导演在处理每一部影片的具体任务时的个人好恶。今天，蒙太奇 对一部分人是万能 的，对另一部分人是无用的。而对于大多数电影艺术家来说 是表现手段之一。（谈到蒙太奇一词，我通常是指音响蒙太奇，即声画在蒙太奇 上的合成）。二、三十年代苏联电影先驱者们的探索，不仅对我国的电影产生了影响，可 以毫不夸张地说，这个战后的电影发展在形式上的很大程度上仿佛正是遵循了 C.M 爱森斯坦和B.H普多夫金在理论上预言过的道路。让 我们先把法国“新浪潮”思想性的世界观方面抛开不谈。但是，说到五 十年代法国人在电影表现手段的探索方面所造成的影响，大概我的同行们未必会 有异议，这一影响也包括蒙太奇的发展。只要回想一下，让留克谷达尔在他 最初的一批影片里如何冲破了传统的、学院式的蒙太奇，或者是阿伦雷乃在影 片广岛之恋中 那光辉夺目的大胆精神，他在这部影片里充分表现了声画不 同步的意义。而这一强有力的电影表现手段当年就为伟大的苏联导演们从理论上 预测到了。C.爱森斯坦、B.普多夫金和P.亚历山大洛夫早在一九二八年写的“有 声电影的未来”宣言中声称：音响的最初的实验工作应当放在同视觉形象尖锐的 对立方面。“只有这种冲出才能提供我们所需要的感觉，这种感觉以后将会创造出 视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”我们也知道，显示这一宣言的员额的尝试在白静草原的灾难中毁灭了。我 刚开始电影生也是就熟悉了声画不同步的假设。当我最初的一接触蒙太 奇的时候：我明确地知道这个原则是最神圣的现代蒙太奇思维它远远超 出了剪辑技术的框框。依我看，因为这里涉及到的是电影优越于其他一切艺术形 式，甚至优越于文学的独特的基本问题之一。我坚信，在这条路上，将来必然出 现竟然的发现，而 这种发现会大大丰富现代的电影语言，而它目前还远远不如 文学。电 影中无论什么都不会消失无踪。在这里任何发现也不是凭空诞生的。形 式领域中的任何飞跃出现之前都要有各种艺术家在世界电影的广阔领域中进行 长年累月的探索。如果说意大利新现实主义是在苏联战前电影中找到了自己的源 泉，那么，对于我们的电影来说。安东尼奥尼那漫长的、特别拖延的蒙太奇句法 就并非没有留下痕迹。这位意大利大师的这种非偶然的发明后来被M.胡齐耶 夫以自己的方式加以理解和表现了出来。在 六十年代我们发现，如果说在英格玛贝格曼的影片中蒙太奇的传统式 和不引人注目的，那么对于费里尼。来说，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然 而，费里尼承认他从不参加剪辑工作，这不能不使我感到惊讶不已。但只有当我 看到费里尼所有的影片之后，我才找到了对这个谜的解答：他的影片中镜头内部 造型的感情威力如 此之强烈。使它产生了鲜明的节奏，而这种节奏感使剪辑人 员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。总之，不管这是好是坏，今天蒙太奇在我们这里和世界上已处于很难下一个 统一定义的地位。然而这决没有使我感到不快，反而使我感到高兴。此 外还应该指出，某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段，其蒙太奇手 法也各不相同。再提起那位阿伦雷乃，他不仅拍摄了广岛之恋或去年在 马里昂巴，而且还拍摄了战争结束了一片，其中没有在形式上作什么试验 尝试，它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。俗 话说得好，船往往在岸边撞毁。实际上，假如说剧本是“航行”的起点 的话，那么剪辑便是旅行的终点。而且这两个阶段不仅是最愉快的而且是责任极 为重大的阶段。值得庆幸的是，在这两个阶段，导演最不受充满着偶然性与失算 的电影生产的自发势力的损害，这种自发势力与拍摄的组织水平有关，同创作者 无限的幻想与极 不完善的电影技术之间在戏剧性上无法解决矛盾是相关联的。我拍的所有影片在其创作过程中都要经历一种大致相同的演变过程。剧本拟 订好一部影片，但电影生产的自发势力却迫使你派出一部多少有些差异的影片， 然后，在剪辑阶段却又仿佛新创作出另一部影片。文 学剧本阶段这总是艺术创作中纯粹的创作阶段。在这一阶段，一切 都掌握在导演（作者）手中，一切都取决于他的构思是否丰富，取决于能力和才 干的程度。而拍摄阶段是一个破坏阶段。已经构思好了的影片的命运往往落 入各种专业代表人物的手中创作或行政管理人员手中。他们肯定要影响拍摄 的结果，而且是从 根本上产生影响。任何一个导演，即使是最有权威和最不留 情的导演，也无法预料和阻挡在拍摄过程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的 洪流。确 实，演员、美工师或摄影师的出色发现、大自然的恩赐（如果影片拍得 是外景的话）往往可以弥补一部分损失。当然，这些都是在摄制组集体创作的情 况下记录在胶片上的。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上 的。然而，在脑海里和通过文字体现出来的那个构思却几乎从来不能原原本本地 加以实现。（确 实，为了百分之百实现自己的构思而烦恼，使得雷纳克莱尔 成为自然景的敌人。他宁肯使用摄影棚以保证把偶然性降到最小限度。但是接着 出现了菲德里柯费里尼仿佛是这位法国导演的对立者，对于费里尼来说， 那种“毁灭性”的拍摄过程都变成了创作，即兴创作成为他的方法。话又说回来 了，在8 1/2出现以前三十年，爱森斯坦的威力强大的即兴的巨澜终于创作出 了战舰波将金号这部杰作！这以后再谈。）如 果说在拍摄第一部影片巴米尔之子之前，我能自信地重复雷纳克 莱尔的那句名言：“对影片我早已胸有成竹，现在仅仅是把它拍出来而已”，那 么，在这部处女作的拍摄期间，我所体会到的使构思屡屡遭到破打击的力量，使 我在面临第二部影片时，只能重复苏格拉底的箴语了：“我只知道一点，那就是 我什么也不知 道。”现 在拍完四部影片，特别是拍完迷人的幸福群星上下集之后，我竟然 感到蒙太奇剪辑阶段是一个构思的恢复阶段，或更准确地说，是它的复活阶段。 不是还原最初的构思（这完全不可能！），而正是在出现了意外色彩这多多 少少要比最初所看到的更丰富之后的再生。重要的是，它们已经不是原来那 样了。不能不考虑 这点。正因为如此，我把蒙太奇视为创作影片的一个步骤。 诚然，不是在编写电影文学剧本是所看到的那个影片，而且，在很大程度上也不 是冲破拍摄阶段的冲重重阻碍的那部影片。最 终的处理方法，照例不可能在几千米已拍好的素材上一下子预测出来。 必须逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的独特性，去感受其中意料 不到的那些风格样式的节奏的规律性，这规律性在剪辑阶段必须逐日逐段地加以 遵循。因为在这个阶段，素材本身决定着新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以 后，看到了它所有 的优点和弱点，才能制作影片才能指挥这支电影的声画 交响乐。按 创作问题本身的集中性程度来说，剪辑就像任何一种艺术创作一样不受 生产的影响。实际上，以为作家或作曲家要著书或谱写交响曲，除构思外，只要 进行笔头工作就够了。一位电影导演在蒙太奇（剪辑）之前的诸阶段中，就要做 一大堆工作：一个得到电影厂和国家电影委员会批准的电影文学剧本、人员（摄 制组）、资金的保 证、几个月的准备工作，选择拍外景的地点、摄影棚、布景、 服装、道具、电一个技术人员及胶片等等等等。而在蒙太奇（剪辑）阶段，导演 所面临的，只有坐在声画剪辑台前的剪辑人员，和放映间放映员、承兑的双片素 材片盒。已拍好的胶片有一个非常贴切的名称。这个名称没有任何诗意，它就叫素材。 例如，一部剪辑好的完成片只有2，700米，在剪辑前可能有25，000 米的素材。 换句话说，在15 公里长的道路上，都需要导演拿着“放大镜”一米一米地走过， 仔细检查他最终掌握了什么东西，看看他现在拿到手的，不同于最初构思的新事 实是什么样的。搞清楚他能做何取舍，去探索新构思的轮廓，揣摩素材本身的规 律对我来说，这就是蒙太奇本质之所在。有 时人们对我说沙漠上的白太阳一片的蒙太奇比我其它影片的更完整。 可能是这样，但扪心自，我承认，我并不知道沙漠上的白太阳的蒙太奇是否 有任何属于这部影片的独到之处。想了想，没有。至少，当时摆在我面前的就和 第一部影片的，特别是第二部影片仁尼娅人涅奇卡和卡秋莎的一样。只是 经验不同了，因 而通向结果的道路，当然更值，也变得更短。在做第一批作品 时，四处碰壁所留下的伤疤不可能不发生作用。读完.叶诺夫和L.伊普拉姆别科夫的文学剧本沙漠前几场戏后， 总的蒙太奇方格就