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. 中国名人名家谈写作 读书破万卷,下笔如有神。 唐杜甫为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。 唐杜甫文章合为时而著,歌诗合为事而作。 唐白居易 两句三年得,一吟双泪流。如无知音赏,归卧故山丘。 唐贾岛诗人总天下之心,四方风俗,以为已意。 唐孔颖达 笔如山未足珍,读书万卷始通神。 宋苏轼 读书之法,在循序而渐进,熟读而精思。 宋朱熹安插人物也要有疏密,有高低,衣褶裙带,手指足步,最是要紧,一笔不细,不是肿了手,就是跏了脚。 清曹雪芹 诗与人为一,人外无诗,诗外无人。 清龚自珍 诗人用意之妙,在乎深入而浅出,入之不深,则有浅易之病;出之不显,则有艰涩之患。 清俞樾 文章不是写出来的,而是改出来的。 鲁迅 传神的写意画,并不细画须眉,并不写上名字,不过寥寥几笔,而神情毕肖,只要见过被画者的人,一看就知道这是谁;夸张了这个人的特长不论优点或弱点,却更知道这是谁。 鲁迅 作家的取人为模特儿,有两法。一是专用一个人,言谈举动,不必说了,连细微的癖性,衣服的样式,也不加改变。这比较的易于描写二是杂取种种人,合成一人,从和作者相关的人们里去找,是不能发见切合的了。但因为“杂取种种人”,一部分相像的人也就更见其多数,更能招致广大的惶怒。我是一向取后一法的,当初以为可以不触犯某一个,后来才知道倒是触犯了一个以上,真是“悔之无及”。既然“无及”,也就不悔了。况且这方法也和中国人的习惯相合,例如画家的画人物。也是静观默察,烂熟于心,然后凝神构思,一挥而就,向来不用一个单独的模特儿。 鲁迅两位是可以各就自己现在能写的题材,动手来写的。不过选材要严,开掘要深,不可将一点琐屑的没有意思的事故,便填成一篇。 如果删除了不必要之点,只摘出各人的有特色的谈话来,我想,就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。我做完之后,总要看两遍,自己觉得拗口的,就增删几个字,一定要它读的顺口。 鲁迅艺术与人生,只是一个晶球的两面。和人生无关系的艺术不是艺术,和艺术无关的人生是徒然的人生。问题要看你的作品到底是不是艺术,到底是不是有益于人生。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如像一张明镜,宇宙万物的印象都涵映在里面;一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉、灵感,这起了的波浪是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。先要做人,然后做诗。做人方面的努力也是做诗方面的努力。郭沫若凡事干的、玩的、想的,觉得有意思就记,一两句也可以,几百个字也可以,不勉强拉长,也不硬要缩短。 叶圣陶现在我要告诉读者,文章不是吃饱了没事做,写来作为消遣的,也不是恐怕被人认做书呆子,不得不找几句话来说说,然后勉强动笔的。凡是好文章必然有不得不写的缘故。 叶圣陶 教师在命题的时候,必须排除自己的成见和偏见;唯据平时对学生的观察,测知他们胸中该当继续些什么,而就在这范围内拟定题目。 叶圣陶 写作材料都是诸位生活里原有的,不是生活以外找来的。 叶圣陶 写东西的时候,也是我最快活的时候;欲使心情安静,还是写文章。 一般人写文章,着重文字的推敲,其实文章本身的修辞固然重要,但作者的思想、情感、德性更重要,仅有优美修辞的作品,永远不能列为第一流。由思想、情感、德性构成的作者的性灵与独特风格,就成为这个作者作品的骨骼,没有骨骼的作品,是言之无物的,是不值得一读的。 要做作家,最要紧的,是要对人对四周的事物有兴趣,要比别人有更深的感觉和了悟。 作家的笔正如鞋匠的锥,越用越锐利,到后来可以尖如方针。但他的观念范围则必日渐广博,犹如一个人登山观景,爬得越高,所见的越远。林语堂文学贵在“创作”,文学不能不忌同求异。人家用过的,我固不必去拾唾余,就是我自创的,被别人或自己用熟了时,也得割爱。所以文学上的“创作”,又该是绵延不绝的。 茅盾文学的目的是综合地表现人生,不论是用写实的方法,是用象征比譬的方法,其目的总是要表现人生,扩大人类的喜悦和同情,有时代的特色做它的背景。我觉得文学作品除能给人欣赏而外,至少还须含有永存的人性,和对于理想世界的憧憬。文学贵在“创作”,文学不能不忌同求异。人家用过的,我固不必去拾唾余,就是我自创的,被别人或自己用熟了时,也得割爱。所以文学上的“创作”,又该是绵延不绝的。茅盾善于观察的人,虽不是神仙,虽不是预言家,但他却能从现在观察到将来,从歧路上观察到正路上去的。作家的个性,是无论如何,总须在他的作品里头保留着的。作家既有了这一种强的个性,他只要能够修养,就可以成为一个有力的作家。修养是什么呢.就是他自己的体验。以己例人,我知道世界上不少悲哀的男女,我的这几篇小说,只想在贫民窟,破庙中去寻那些可怜的读者。得意的诸君!你们不要来买吧,因为这本书,与你们的思想感情,全无关涉,你们买了读了,也不能增我的光荣。 郁达夫熟才能生巧。写过一遍,尽管不象样子,也会带来不少好处。不断地写作才会逐渐摸到文艺创作的底。字纸篓子是我的密友,常往它里面仍弃废稿,一定会有成功的那一天。 老舍 小说是情感的记录,而不是事实的重述。 老舍哲人的智慧,加上孩子的天真,或者就能成个好作家了。 老舍 没有民族风格的作品,是没有根的花,它不但在本乡本土活不下去,而且无论在哪里也活不下去。 老舍 一个作家实在就是个全能的演员,能用一枝笔写出王二、张三与李四的语言,而且都写得恰如其人。 老舍 怎么去写一件事,应该由作者自己决定。这就是说,我们不必去模仿别人。我们念别人的作品是为了丰富自己的经验,而不是为了照猫画虎地去套别人的套子。 老舍生活是一件事,写作是另一件事。一个写作家应当在大街上活着,可是不能在大街上写作。他像一头牛,吃了草以后,须静静地反复细嚼,而后草才能变成乳。写文章须善于叙述。不论文章大小,在动笔之前,须先决定给人家的总印象是什么。这就是说,一篇文章里以什么为主导,以便妥善安排。定为何者为主,何者为副,便不会东一句西一句,杂乱无章。叙述一事一景,须知其全貌,心中无数,便写不下去。知其全貌,便写几句之后即能总结一下,使人极清楚地看到事物的本质。我们应记住,要描写一个人必须知道此人的一切,但不要作相面式的全写在一处;我们须随时的用动作表现出他来。每一个动作中清楚的有力的表现出他一点来,他便越来越活泼,越实在。我们须从生活中学习语言。很显然的,假若我要写农人,我就必须下乡。这并不是说,到了乡村,我只去记几句农民们爱说的话。那是没有多少用处的。我首要任务,是去看农人的生活。没有生活,就没有语言。从生活中找到语言,语言就有了根;从字面上找语言,语言便成了点缀,不能一针见血地说到根儿上。话跟生活是分不开的。因此,学习语言也和体验生活是分不开的。写完了,狠心地改,不厌其烦地改。字要改,连标点都要改。老舍我写作的时候,从来不考虑形式的框子,也不想拿什么主义来绳规自己,我只是任思绪的奔放而信笔之所之。我只要求保持我最初的原有的心灵上的触动,和不歪曲生活中我所爱恋与欣赏的人物就行了。 丁玲 写作的最高技巧为无技巧。 巴金我这些话无非说明文章的体裁和形式都是次要的东西。主要的还是内容。巴金任何一篇好文章都是容易上口的。哪怕你没有时间读熟,凡是能打动人心的地方,就容易让人记住。我并没有想到要记住它们,它们自己会时时到我的脑子里来游历。有时它们还会帮助我联想到别的事情。我常常说,多读别人的文章,自己的脑子就痒了,自己的手也痒了。读作品常常给我启发。 巴金我只想说明一件事情:一个人必须先有话要说,才想到写文章;一个人要对人说话,他一定想把话说得动听,说得好,让人家相信他。每个人说话都有自己的方法和声调,写出来的文章也不会完全一样。人是活的,所以文章的形式或者体裁并不能够限制活人。我写文章的时候,并没有事先想到我这篇文章应当有什么样的特点,我想的只是我要在文章里说些什么话,而且怎样把那些话说得明白。 巴金 人为什么需要文学.需要它来扫除我们心灵中的垃圾,需要它给我们带来希望,带来勇气,带来力量。我为什么需要文学我.我想用它来改变我的生活,改变我的环境,改变我的精神世界。我50几年的文学生活可以说明:我不曾玩弄,不曾装饰人生,也不曾美化人生,我是在作品中生活,在作品中奋斗。 巴金 我并不是拿起笔就可以写出文章;也不是只要编辑同志来信索稿,我的文思马上潮涌而来。我必须有话要说,有感情要吐露,才能够顺利地下笔。我有时给逼得没办法,坐在书桌前苦思半天,写了又涂、涂了又写,终于留不下一句。死魂灵的作者果戈里曾经劝人“每天坐在书桌前写两个钟头”。他说,要是写不出来,你就拿起笔不断地写:“我今天什么也写不出来。”但是他在写死魂灵的时候,有一次在旅行中,走进一个酒馆,他忽然想写文章,叫人搬来一张桌子,就坐在角落里,一口气写完了整整一章小说,连座位也没有离过。其实我也有过“一挥而就”的时候,我在二十几岁写文章写得快,写得多,也不留底稿;我拿起笔,文思就来,好像是文章在逼我,不是我在写文章一样。我并无才能,但是我有感情,有爱憎。我的文章里毛病多,但是我写得认真,也写得痛快巴金我的用血和泪写成的书,我的生活的目标无一不是在帮助人:使每个人都得着春天,每颗心都得着光明,每个人的生活都得着幸福,每个人的发展都得着自由。 我是从读者成为作家。在我还是一个孩子的时候,我就从文学作品中汲取大量养料。文学作品用具体的形象打
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