第一第一讲 导 论 （一）l中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。国古代文学思想发展的结晶。中国古代文学理论的发展有以下这样五个中国古代文学理论的发展有以下这样五个重要的特点，它们都和中国古代的哲学思想发重要的特点，它们都和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系。展有着极为深刻的内在联系。第一第一讲 导 论（二）（二） l第一、关于文学的本源中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，而究其原委实出于儒道两家之哲学观和文学观。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的毛诗大序说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。礼记乐记在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。第一第一讲 导 论 （三）l人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。扬雄在法言人之心。扬雄在法言问神篇中说道：问神篇中说道：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。人见也。”中国古代讲文学的真实性，不是讲中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。反映了作者内在的心灵世界。第一第一讲 导 论 （四）l元好问在论诗三十首中说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”就是批评西晋诗人潘岳人品和文品不统一的。著名的文学理论批评家刘勰在文心雕龙情采篇中尖锐地批评了“为文而造情”的不良倾向，认为当时那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”的现象是违背了文学创作的真实性原则的。“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足徵?”刘勰所说的“述志为本”，正是对文学要描写人的心灵世界的一个很好的概括。不过，刘勰对文学本源的看法，最终还是认为文源于道。第一第一讲 导 论 (五）l文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的之道。后者可以传统的“文以载道文以载道”言之，这言之，这个个“道道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和以它和“诗言志诗言志”在文学本源上有共同之处，在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识。的认识。第一第一讲 导 论 （六）l道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁天籁”、“天乐天乐”、绘画上具有、绘画上具有“解衣般礴解衣般礴”精神境界精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在文心雕龙学理论上，就是刘勰在文心雕龙原道篇原道篇所说的，人文的本质乃是所说的，人文的本质乃是“道之文道之文”，这，这“道道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。即是指与天地万物根源一致的自然之道。第一第一讲 导 论 （七）l然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识：第一第一讲 导 论 （八）l儒家：人心儒家：人心感物感物文学文学道家：自然之道道家：自然之道人心人心文学文学只是儒道两家对文学产生最终根源只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。造之结果。这是符合于文学创作实际的。二、关于文学创作的构思二、关于文学创作的构思 l中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有家在构思以前必须要具有“虚静虚静”的精神状态，的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。刘认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。刘勰在勰在文心雕龙文心雕龙神思神思篇中说：篇中说：“陶钧文思，陶钧文思，贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。”虚静，虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在境界。老子在道德经道德经中提出了中提出了“致虚极，致虚极，守静笃守静笃”的思想，的思想，管子管子一书中，在论述心一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。l庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在静必须在“绝学去智绝学去智”的基础上方可达到，然而也只的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入进入“大明大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了只时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。化的高超水平。l因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。道家在认识论上地去进行创作构思的必要性。道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静虚一而静”是和他的是和他的“劝学劝学”相统一的。相统一的。 l所以在文学理论上论虚静都是与知识学所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在问并列在一起的，陆机在文赋文赋中开中开篇时就说：篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于伫中区以玄览，颐情志于典坟。典坟。”这里的这里的“玄览玄览”就是静观，就就是静观，就是虚静，而是虚静，而“典坟典坟”就是指知识学问。就是指知识学问。刘勰在刘勰在文心雕龙文心雕龙神思神思篇中就把虚静篇中就把虚静与与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞穷照，驯致以怿辞”，并列为，并列为“驭文之驭文之首术，谋篇之大端首术，谋篇之大端”。l在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在秋日过秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序鸿举法师寺院便送归江陵引序中曾说：中曾说：“梵梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。名闻于世者相踵焉。l因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在送参送参廖师廖师一诗中说：一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。l由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。意在笔前，然后作字。l”(题卫夫人笔阵图后题卫夫人笔阵图后)明人吴宽在明人吴宽在书画书画筌影筌影中说王维之所以能做到中说王维之所以能做到“诗中有画，画诗中有画，画中有诗中有诗”，正是因为他，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”文文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。象。“意在笔先意在笔先”是中国古代文学艺术创作的是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。l庄子庄子天道天道篇中说：篇中说：“圣人之静也，圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作是多么深刻地影响着文学创作!三、关于文学的创作方法三、关于文学的创作方法 l中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨文外之重旨”(刘勰刘勰文心雕龙文心雕龙隐秀隐秀篇篇)，使文学作品能让人体会到，使文学作品能让人体会到“味味在咸酸之外在咸酸之外”(司空图司空图与李生论诗书与李生论诗书)，既能，既能“状状难写之景如在目前难写之景如在目前”，更要，更要“含不尽之意，见于言外含不尽之意，见于言外”(欧阳修欧阳修六一诗话六一诗话引梅尧臣语引梅尧臣语)，这也是中国古，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到的关键是要做到“境生于象外境生于象外”(董氏武陵集纪董氏武陵集纪)，司空图要求诗歌具有，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景象外之象，景外之景”(与与极浦书极浦书)，即是就其意在言外的特色而说的。这正是，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。l言意关系的提出，本来并不是文学创言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语言来作最充分最人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先秦时代在言意关客观世界相关连的。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。系上儒道两家是对立的。l儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。周易周易系辞系辞中说：中说：“子云：子云：书不尽言，言书不尽言，言不尽意。不尽意。然则圣人之意其不可见乎然则圣人之意其不可见乎?子曰：子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。尽其意。”系辞系辞所引是否确为孔子所说，所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而已经不可考。然而系辞系辞作者讲得很清楚，作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在他在法言法言问神问神篇中说：篇中说：“言不能达其心，言不能达其心，书不能达其言；难矣哉书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书惟圣人得言之解，得书之体。之体。l”道家则主张要行道家则主张要行“不言之教不言之教”，老子老子中说：中说：“知者不言，言者不知。知者不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他庄子则发展了这种观点，他在在齐物论齐物论中指出：道隐于小成，言隐于荣华。中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道道”是不能用语言文字来说明的。是不能用语言文字来说明的。天道天道篇说，篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子不能以喻其子”，其子，其子“亦不能受之于亦不能受之于”轮扁，轮扁，“是以行年七十而老斫轮是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。l外物外物篇说：篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在是这种争论的继续，王弼在周易略例周易略例明象明象篇中就篇中就是用是用庄子庄子外物外物)篇的观点来解释言、象、意三者之间篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。所以他说：关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。文学的影响就更大了。l但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。尽之深意。l从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在作之中；南宋严羽在沧浪诗话沧浪诗话中以中以“妙悟妙悟”论诗，提出论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为，认为“以禅喻诗，莫此亲切以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征美特征讲究创造含蓄深远的艺术意境。讲究创造含蓄深远的艺术意境。四、关于塑造文学形象的美学四、关于塑造文学形象的美学原理原理 l中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到，认为人应当做到“外其形骸外其形骸”，不拘泥于物。，不拘泥于物。l(大宗师大宗师)因此，他在因此，他在养生主养生主、德充德充符符等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代的意义与作用的倾向。到汉代淮南子淮南子中有中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。并且把这种思想运用到了艺术创作中。l如如说山训说山训中说：中说：“画西施之面，美画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。君形者亡焉。”说林训说林训中提出中提出“画画者谨毛而失貌者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。的问题，也是这个意思。高诱注道：高诱注道：“谨悉微毛而留意于小，则谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。失其大貌。”“微毛微毛”说的是形的问题，说的是形的问题，而而“大貌大貌”则是指神的问题。则是指神的问题。l这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的基础上提出了绘画理论上的“传神写照传神写照”和和“以形写神以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在了文学创作之中。唐代诗人张九龄在宋使君宋使君写真图赞并序写真图赞并序中提出中提出“意得神传，笔精形似意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。l北宋的苏轼不仅在北宋的苏轼不仅在传神记传神记中发挥了中发挥了顾恺之的顾恺之的“以形写神以形写神”论，指出必须描论，指出必须描写好写好“得其意思之所在得其意思之所在”的形方能传神，的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的殊的“形形”，并把它真实、生动地描绘，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到出来了，才能够达到“传神写照传神写照”的效的效果。果。l苏轼还在苏轼还在书鄢陵王主簿所画折枝书鄢陵王主簿所画折枝中中指出重在传神这一点上，诗和画是一致指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在这首诗中提出的：的。他在这首诗中提出的：“论画以形论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。诗人。”曾在宋元明清的诗话中，就如曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。各种形式的共同审美传统。五、关于文学的风格美五、关于文学的风格美 l中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。文学风格上的阳刚美和阴柔美之阳刚阴柔说。文学风格上的阳刚美和阴柔美之说，早在建安时代，曹丕说，早在建安时代，曹丕典论论文典论论文提出的提出的文章有文章有“清气清气”和和“浊气浊气”之分，就已初见端之分，就已初见端倪；继之，刘勰在倪；继之，刘勰在文心雕龙文心雕龙体性体性篇中说作篇中说作家个性中家个性中“气有刚柔气有刚柔”的差别，是形成文学风的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽格不同的重要原因之一。南宋严羽沧浪诗话沧浪诗话中将诗歌的风格分为中将诗歌的风格分为“沉著痛快沉著痛快”和和“优游优游不迫不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。美。l到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是并且清楚地说明他的依据就是周易周易经传中的阳刚阴柔说。经传中的阳刚阴柔说。l他在他在海愚诗钞序海愚诗钞序中说：中说：“吾尝以为文章之吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”复鲁潔非书复鲁潔非书中说：中说：“鼐闻天地之道，阴阳鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一一有一绝无有一绝无”，往往是，往往是“刚柔相济刚柔相济”的，不过是的，不过是有所有所“偏胜偏胜”而已。而已。l这也是因为这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。奇出以为用者，理固然也。”(海愚诗钞序海愚诗钞序)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合天人合一一”之说来说明文学风格的分类的。他在之说来说明文学风格的分类的。他在敦敦拙堂诗集序拙堂诗集序中就说：中就说：“夫文者艺也，道与艺夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。合，天与人一，则为文之至。”l以上所说的五点，是我们概括的中国古以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。博大精深的。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读 l一、先秦文论选读一、先秦文论选读1、先秦文论的总特点和重要意义所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221前206）以前一个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。 第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，期就大体上奠定了，第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l其中主要是儒家的思想文化，还有与之其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响远的影响第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l其中主要是儒家的思想文化，还有与之其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响。远的影响。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l2、本课要学习的先秦文论内容、本课要学习的先秦文论内容广义的先秦时期的文论资料很多，广义的先秦时期的文论资料很多，也很杂，由于我们的课时有限，只能遴也很杂，由于我们的课时有限，只能遴选其中一小部分进行讲解和学习。根据选其中一小部分进行讲解和学习。根据同学们的情况，我们选定了比较重要的同学们的情况，我们选定了比较重要的儒、道两家文论。儒家文论以论语儒、道两家文论。儒家文论以论语选读和孟子选读为代表，道家文论选读和孟子选读为代表，道家文论以庄子选读为代表。以庄子选读为代表。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l儒家文论儒家文论儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。批评的原则和方法等等问题。儒家文论的代表人物是孔子（公元前儒家文论的代表人物是孔子（公元前551479），他是中国古代最早的伟大思想家、），他是中国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人。同时又是一位著教育家，儒家学派的创始人。同时又是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前拉图（公元前427374）和亚里斯多德（公元）和亚里斯多德（公元前前384322）都要早些。）都要早些。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l孔子的文论主要体现在论语一书中，其重孔子的文论主要体现在论语一书中，其重点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成挥成“诗教诗教”说：说：“孔子曰：孔子曰：入其国，其教入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”（礼记（礼记经解）这种功利性的诗学观、文经解）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。可以说一直波及到今天。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l在在“诗教诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个理论：理论：“兴观群怨兴观群怨”说：说：子曰：子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。多识于鸟兽草木之名。”论语论语阳货阳货第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“尽善尽美尽善尽美”说：说：子谓韶：子谓韶：“尽美矣，又尽善也尽美矣，又尽善也”；谓；谓武：武：“尽美矣，未尽善也。尽美矣，未尽善也。”论语论语八佾八佾“思无邪思无邪”说：说：子曰：子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰诗三百，一言以蔽之，曰思无思无邪邪。”论语论语为政为政第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学理论意蕴，我在这里没时间、不可能详细讲解，理论意蕴，我在这里没时间、不可能详细讲解，请同学们自学本课基本教材中国历代文论精请同学们自学本课基本教材中国历代文论精选中的选中的“注释注释”和和“题解题解”，并参看参考教，并参看参考教材中国文学理论批评发展史教程中的相关材中国文学理论批评发展史教程中的相关部分。最好能钻研出自己独到的见解。（下面部分。最好能钻研出自己独到的见解。（下面我将提到的文论原文，也都要这样学习，不再我将提到的文论原文，也都要这样学习，不再重复）重复）儒家文论的另一位代表人物是孟子（公儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前元前372289）。孟子在文学理论批评上的主）。孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法，这就是著名的原则和方法，这就是著名的“以意逆志以意逆志”说和说和“知人论世知人论世”说。说。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“以意逆志以意逆志”说：说：（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经经小雅小雅北山一诗应如何正确理解北山一诗应如何正确理解后，进而概括说）后，进而概括说）“故说诗者，不以文故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。之。”孟子孟子万章上万章上第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“以意逆志以意逆志”说：说：（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经经小雅小雅北山一诗应如何正确理解北山一诗应如何正确理解后，进而概括说）后，进而概括说）“故说诗者，不以文故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。之。”孟子孟子万章上万章上第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“知人论世知人论世”说：说：孟子谓万章曰：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子孟子万章下万章下第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l对于孟子上述两个文学观点，同学们对于孟子上述两个文学观点，同学们应该准确地掌握，最好能将二者联系起应该准确地掌握，最好能将二者联系起来理解。方法也是要仔细阅读本课教材来理解。方法也是要仔细阅读本课教材和参考教材，并有自己的心得体会。除和参考教材，并有自己的心得体会。除此之外，孟子还提出一个此之外，孟子还提出一个“知言养气知言养气”说：说：“我知言（善于把握他人的言论），我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。我善养吾浩然之气。”孟子孟子公孙丑上公孙丑上第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说，因此我们也应有所了解。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l道家文论道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。规律等等有关文艺的内部规律问题。本课拟学习道家学派庄子文论的下列三个本课拟学习道家学派庄子文论的下列三个思想：思想：“大美大美”、“天籁天籁”、“天乐天乐”说：说：首先，从大的美学思想上说，庄子主张质首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：无上的美：第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。有成理而不说。庄子庄子知北游知北游朴素，而天下莫能与之争美。朴素，而天下莫能与之争美。庄子庄子天道天道“大美大美”就是最全最完整最高境界之美，就是最全最完整最高境界之美，“朴素朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的提出了著名的“天籁天籁”、“天乐天乐”说：说： 第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？庄子齐物论与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。庄子天道第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l所谓所谓“人籁人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓它是有很大局限性的；所谓“地籁地籁”，是指自，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人人籁籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天天籁籁”则是在则是在“无待无待”即没有任何外在条件作用即没有任何外在条件作用下，天所发出的下，天所发出的“自鸣自鸣”之音。这是档次最高之音。这是档次最高的文艺，也即的文艺，也即“与天和者与天和者”的的“天乐天乐”。这种。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大大音希声，大象无形象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。挥，从而形成为道家文论的核心思想。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“言不尽意言不尽意”和和“得意忘言得意忘言”说：说：“言言”和和“意意”的关系，即人的语言和心的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题。具体到艺术和审美上理论批评中的热门话题。具体到艺术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意？古今多数派文论家的观点是：言自己的心意？古今多数派文论家的观点是：言不尽意。这一文学思想的源头，可以追溯到庄不尽意。这一文学思想的源头，可以追溯到庄子：子：第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。不可以言传也。庄子庄子天道天道可以言论者，物之粗也；可以意致者，物可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。不期精粗也。庄子庄子秋水秋水第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l庄子在这两段话中都谈到两层意思：第庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是一层是“言言”和和“意意”的关系，第二层的关系，第二层是是“意意”和和“道道”的关系（的关系（“意之所随意之所随者者”、“意之所不能察致者意之所不能察致者”都是深赜都是深赜玄虚之玄虚之“道道”）。庄子认为，认识主体）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之的人在体认和把握深微之“道道”时，语时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全不能完全“察致察致”玄虚之玄虚之“道道”，但毕，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其竟可以把握到一些细微之处，即其“精精”者；者；第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l而而“言言”和记录言的和记录言的“书书”，则充其量，则充其量也只能得其也只能得其“粗粗”者，因此虽圣贤之文者，因此虽圣贤之文章著作（章著作（“书书”）也只能是）也只能是“糟粕糟粕”而而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的这就是后世文论中著名的“言不尽意言不尽意”理论的源头。理论的源头。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l庄子还提出一个与庄子还提出一个与“言不尽意言不尽意”论密切论密切相关的相关的“得意忘言得意忘言”说：说：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！言哉！庄子庄子外物外物第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l庄子庄子外物这一篇比较杂乱，其中所记录的外物这一篇比较杂乱，其中所记录的不一定都是庄子的言论。这段话中所谓不一定都是庄子的言论。这段话中所谓“言言”和和“意意”的关系似乎也不像上面论的关系似乎也不像上面论“言不尽意言不尽意”两段话那样矛盾，但二者之间显然也并不统两段话那样矛盾，但二者之间显然也并不统一并重。值得注意的是，这段话是从言论的接一并重。值得注意的是，这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重者大可不必太看重“言言”，应该只将其当作获，应该只将其当作获得得“意意”的工具即可，这又和上述的工具即可，这又和上述“言不尽意言不尽意”之论相统一了。这一之论相统一了。这一“得意忘言得意忘言”论对后世论对后世的文学批评也产生了十分深渊的影响。的文学批评也产生了十分深渊的影响。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“虚静虚静”和和“物化物化”说：说：“虚静虚静”和和“物化物化”，是中国文学理论批，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。家特别是庄子的思想中。老庄谈老庄谈“虚静虚静”，其本意主要不在文学或，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大的大“道道”时，极不容易，必须排除一切外来时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、利禄、情干扰，诸如功名、利禄、情第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。老子一书中已经有此思想苗头：老子一书中已经有此思想苗头：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。老子老子十六章十六章庄子继承并发展了老子这一思想，正式提庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了出了“虚静虚静”这个理论范畴：这个理论范畴：夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。也。庄子庄子天道天道第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l这是从哲学本体意义上阐述了这是从哲学本体意义上阐述了“虚静虚静”乃是万乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本物的根本特性，其实说的就是万物之本“道道”的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静虚静”心灵，为此，庄子提出了所谓心灵，为此，庄子提出了所谓“心斋心斋”（使（使心灵心灵“虚而待物虚而待物”）、）、“坐忘坐忘”（“离形去知离形去知”）等一系列观点，反复强调要）等一系列观点，反复强调要“无视无听，无视无听，抱神以静抱神以静”，“目无所视，耳无所闻，心无所目无所视，耳无所闻，心无所知知”，这样才庶几乎能够，这样才庶几乎能够“同于大道同于大道”或或“达达于至道于至道”（以上引文见庄子一书的人间（以上引文见庄子一书的人间世、大宗师和在宥诸篇）。为了论世、大宗师和在宥诸篇）。为了论证在认识论中证在认识论中“虚静虚静”心态之重要，庄子心态之重要，庄子中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如达中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如达生篇中的生篇中的“梓庆削木为鐻梓庆削木为鐻”、田子方中、田子方中的的“解衣般礴解衣般礴”等等。等等。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l上述上述“虚静虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有其相当多的合理成分，因为艺创作领域，则有其相当多的合理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。假如在文艺创重要特点，即往往是超功利的。假如在文艺创作或艺术鉴赏中，审美主体不能摆脱功名利禄作或艺术鉴赏中，审美主体不能摆脱功名利禄等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败，甚至等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败，甚至必然会失败。美学和文学理论上的这一极其重必然会失败。美学和文学理论上的这一极其重要的现象和规律，在西方美学史上是到近代由要的现象和规律，在西方美学史上是到近代由康德明确提出的；在中国，则是远在先秦的老康德明确提出的；在中国，则是远在先秦的老庄道家就已经有所触及。庄道家就已经有所触及。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“物化物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道道”的过程中，在心灵的过程中，在心灵“虚静虚静”的状态下，的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限：之间的界限：不知所以生，不知所以死，不知就先，不不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。知就后，若化为物。庄子庄子大宗师大宗师第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。必有分也，此之为物化。庄子庄子齐物论齐物论庄子的庄子的“物化物化”思想也像他的思想也像他的“虚静虚静”说说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。各自的质的规定性。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读但是，但是，“物化物化”思想在审美领域和文艺创作思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。庄子一书中游、情景交汇、意境融彻。庄子一书中讲了大量的进入讲了大量的进入“物化物化”境界的技术、技艺境界的技术、技艺创造故事，如：创造故事，如：“庖丁解牛庖丁解牛”、“佝偻者承佝偻者承蜩蜩”、“吕梁丈夫蹈水吕梁丈夫蹈水”、“津人操舟津人操舟”等等等，都达到了物我两忘、物我同一的真正艺等，都达到了物我两忘、物我同一的真正艺术境界。术境界。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l以上关于道家的庄子文论部分，讲得多以上关于道家的庄子文论部分，讲得多一些、详细些，因为一是庄子的文论较一些、详细些，因为一是庄子的文论较难学习理解，它比较散，有些还不是直难学习理解，它比较散，有些还不是直接的文论，可是有很重要；二是我们的接的文论，可是有很重要；二是我们的基础教材中所选的内容和基础教材中所选的内容和“题解题解”所讲所讲解的，与课程教学大纲中要求同学解的，与课程教学大纲中要求同学们掌握的，不尽一致。这一部分，也请们掌握的，不尽一致。这一部分，也请大家参看我们指定的参考教材中国文大家参看我们指定的参考教材中国文学理论批评发展史教程。学理论批评发展史教程。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读 l二、两汉文论选读1、两汉文论的总特点从秦汉以后，中国社会开始正式步入封建时代。特别是当短命的秦王朝的历史（前221前206）匆匆掀过，长寿的两汉王朝（前206220）登上政治舞台之后，逐渐形成了全国大一统的强盛的封建大帝国。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l这样的政权，自然需要选择和建立一套这样的政权，自然需要选择和建立一套与之想适应的思想文化系统，为巩固自与之想适应的思想文化系统，为巩固自己的统治服务。于是以孔子为代表的儒己的统治服务。于是以孔子为代表的儒家学派，包括他们的文艺思想开始得势，家学派，包括他们的文艺思想开始得势，逐渐被启用，并改造成为官方的统治学逐渐被启用，并改造成为官方的统治学说、指导思想，当然也就成为用来指导说、指导思想，当然也就成为用来指导文艺、文学的方针政策。可以说，我国文艺、文学的方针政策。可以说，我国两千年的正统文学思想，就是在两汉时两千年的正统文学思想，就是在两汉时期正式确立的。期正式确立的。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l这种正统的文学思想，在当时具有明显的两面这种正统的文学思想，在当时具有明显的两面性，一方面，它坚决要求文学必须为其政教服性，一方面，它坚决要求文学必须为其政教服务，将文艺紧紧地纳入政治轨道，表现出一定务，将文艺紧紧地纳入政治轨道，表现出一定程度的保守性；另一方面，这一时期的儒家文程度的保守性；另一方面，这一时期的儒家文论家都明确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，论家都明确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，主张要用文艺来干预和改进现实的政治，当然主张要用文艺来干预和改进现实的政治，当然这种批评要有一定的分寸；他们也都肯定文艺这种批评要有一定的分寸；他们也都肯定文艺的抒情本质，当然主张对所抒之情要有一定的的抒情本质，当然主张对所抒之情要有一定的限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文艺政策的代表作，就是作者很难确定的毛诗艺政策的代表作，就是作者很难确定的毛诗序。序。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l除此之外，著名的史记作者司马迁除此之外，著名的史记作者司马迁所提出的所提出的“发愤著书发愤著书”思想，虽然也应思想，虽然也应该归属于儒家文论的大范围之内，但是该归属于儒家文论的大范围之内，但是他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的作品，较少保守性；东汉王充在论衡作品，较少保守性；东汉王充在论衡中强调中强调“尚真尚真”，“嫉虚妄嫉虚妄”，则是，则是针对走向神学化的儒学不良倾向而发，针对走向神学化的儒学不良倾向而发，也代表着儒家文学理论批评的积极进步也代表着儒家文学理论批评的积极进步方面。方面。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l2、本课要学习的两汉文论内容、本课要学习的两汉文论内容本课两汉这一讲要学习的内容，就是上述本课两汉这一讲要学习的内容，就是上述三家文论著作：一、毛诗序，二、司马迁三家文论著作：一、毛诗序，二、司马迁文论选读，三、王充论衡选读。文论选读，三、王充论衡选读。毛诗序毛诗序毛诗序又称毛诗大序，其作者问毛诗序又称毛诗大序，其作者问题前人考证纷纭（参见教材），大体上说应是题前人考证纷纭（参见教材），大体上说应是西汉时期的著作，并非出自一人之手。这篇文西汉时期的著作，并非出自一人之手。这篇文字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评史上的地位很高，几乎可以说是后世两千年封史上的地位很高，几乎可以说是后世两千年封建社会正统文学的理论纲领。建社会正统文学的理论纲领。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l对毛诗序的理论内容，同学们要掌握的是以下两点：、“情志”说：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l毛诗序这一关于诗歌本质的理论，大家在学习时要把它放到古代文论史上去把握，例如联系先秦时期的“诗言志”说，以及后世的“诗缘情”说等等，请看教材和参考教材。、“六义”说：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。关于这“六义”具体内涵的解释，请看教材和参考教材，也可以参看自己能找到的其他材料，因为这是个比较复杂的问题。教学大纲中还写了要求同学们掌握毛诗序的“变风变雅”等思想，大家在学习中看看就行了，不作考核性要求了。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l司马迁文论选读司马迁文论选读司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，其中大家应该重点掌握的，是其中大家应该重点掌握的，是“发愤著书发愤著书”说：说：古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演周易，仲尼厄常之人称焉。盖西伯拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子髌脚，兵法丘失明，厥有国语；孙子髌脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。其道，故述往事，思来者。报任安书报任安书第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l上面这段话，在司马迁另一篇文章史记上面这段话，在司马迁另一篇文章史记太太史公自序里几乎完全相同地出现过，说明作史公自序里几乎完全相同地出现过，说明作者非常看重这个者非常看重这个“发愤著书发愤著书”思想，是经过深思想，是经过深思熟虑而后提出来的。关于它的理论内涵，这思熟虑而后提出来的。关于它的理论内涵，这里不细讲，请看教材和参考教材。我们要掌握里不细讲，请看教材和参考教材。我们要掌握的重点，一是这段话中的重点，一是这段话中“发愤发愤”的的“愤愤”字的字的确切含义；二是司马迁在这里所列举的八个例确切含义；二是司马迁在这里所列举的八个例子全都符合史实吗？为什么？三是要把这个子全都符合史实吗？为什么？三是要把这个“发愤著书发愤著书”理论放到文学理论史上去理解它的理论放到文学理论史上去理解它的重要意义和它重要意义和它的来龙去脉。阅读教材之外，也的来龙去脉。阅读教材之外，也可以而且应该看一些其他的相关材料。可以而且应该看一些其他的相关材料。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l王充论衡选读王充论衡选读王充的论衡，总的说来是一部王充的论衡，总的说来是一部哲学著作，其中多处论到文章写作问题，哲学著作，其中多处论到文章写作问题，可以看出作者的文学思想。但是这些论可以看出作者的文学思想。但是这些论述比较杂，也不很深刻，本课不作为学述比较杂，也不很深刻，本课不作为学习重点，同学们一般性地了解了解就可习重点，同学们一般性地了解了解就可以了。其主要观点如下：以了。其主要观点如下：第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“嫉虚妄嫉虚妄”说：说：诗三百，一言以蔽之，曰诗三百，一言以蔽之，曰“思无邪思无邪”；论衡篇以十数，亦一言也，曰：；论衡篇以十数，亦一言也，曰：“嫉虚嫉虚妄妄”。论衡论衡佚文佚文文由胸中而出，心以文为表。文由胸中而出，心以文为表。实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。相副称。精诚由中，故其文语感动人深。精诚由中，故其文语感动人深。论衡论衡超奇超奇第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l“为世用”说：为世用者百篇无害，不为用者一章无补。论衡自纪故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正。论衡对作文岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？然则文人之笔，劝善惩恶也。论衡佚文第三讲第三讲 魏晋南北朝文论选读魏晋南北朝文论选读l一、魏晋南北朝文论的总特点从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学思想，是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极力推迟自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的文赋承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的文赋、南朝刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品、南朝刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。外儒内道，而以道为主。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l当然，这一时期的文论家们很有水平，他们并当然，这一时期的文论家们很有水平，他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、道不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、道两家的文论资料，而是在前人基础上作出了许两家的文论资料，而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论特色，甚至构建起了自己完整的文学理论体系。特色，甚至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考，他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等等的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等等第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l他们在阐述自己的文学理论时，提出了他们在阐述自己的文学理论时，提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如题，诸如“文气文气”说、说、“缘情绮靡缘情绮靡”说、说、“神思神思”、“意象意象”、“体性体性”、“风风骨骨”、“通变通变”“定势定势”、“隐秀隐秀”、“物色物色”、“知音知音”、“直寻直寻”、“滋滋味味”、“声律声律”等等。等等。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l二、本课要学习的魏晋南北朝文论内容魏晋南北朝时期的文论著作非常多，我们遴选出其中主要的四家进行讲解、学习。这四家就是：1、曹丕的典论论文2、陆机的文赋3、刘勰的文心雕龙（选读）4、钟嵘的诗品（选读）第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l曹丕的典论曹丕的典论论文论文曹丕（曹丕（187226）是汉魏时期著名的诗人，）是汉魏时期著名的诗人，同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇，一篇是与吴的文论著作流传于世的有两篇，一篇是与吴质书，另一篇就是我们要学习的典论质书，另一篇就是我们要学习的典论论论文。典论是曹丕精心撰写的一部学术著文。典论是曹丕精心撰写的一部学术著作，一共作，一共20篇，论文是其中之一。后来篇，论文是其中之一。后来典论一书失传，论文这一篇幸亏被选典论一书失传，论文这一篇幸亏被选入南朝时期的昭明文选而得以保存下来。入南朝时期的昭明文选而得以保存下来。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l这是一篇非常重要的文论著作，在中国这是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著（我们讲过的先秦义上的文学理论专著（我们讲过的先秦两汉的一些文论都不是专门的文论文章）两汉的一些文论都不是专门的文论文章），它是第一篇，是中国古代文论开始步，它是第一篇，是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。入自觉期的一个标志。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l典论典论论文中正式提出或者触及了不少新论文中正式提出或者触及了不少新鲜的重要的文论课题，我们要掌握的主要有：鲜的重要的文论课题，我们要掌握的主要有：1、“文章不朽文章不朽”说：说：这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在典论点。他在典论论文中说：论文中说：盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。而声名自传于后。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l这段话的具体解释，请看教材。值得注意的是，这段话的具体解释，请看教材。值得注意的是，曹丕如此高度地推崇文章作品的意义，无论其曹丕如此高度地推崇文章作品的意义，无论其主观动机如何（过去有人说他是主观动机如何（过去有人说他是“成名成家成名成家”思想严重；也有人认为他的目的是劝诱比他有思想严重；也有人认为他的目的是劝诱比他有文学才华的弟弟曹植要投入全副精力去写诗作文学才华的弟弟曹植要投入全副精力去写诗作赋，而不要来和他争夺王位），在客观上是非赋，而不要来和他争夺王位），在客观上是非常有利于文学事业的发展的。我们知道，曹丕常有利于文学事业的发展的。我们知道，曹丕所处的汉末建安时期是中国文学史、特别是诗所处的汉末建安时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第一个黄金时代，其原因固然非止歌发展史上第一个黄金时代，其原因固然非止一端，但是作为统治集团的曹氏父子的重视、一端，但是作为统治集团的曹氏父子的重视、鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。l当时以他们父子为核心，周围团结了一大批诗当时以他们父子为核心，周围团结了一大批诗文作家，形成了所谓的文作家，形成了所谓的“邺下文人集团邺下文人集团”，曹，曹丕在这篇典论丕在这篇典论论文中所评论的论文中所评论的“建安七建安七子子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢），除了孔融之外，都属于这个集团。刘桢），除了孔融之外，都属于这个集团。2、“文气文气”说：说：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。这就是文论史上著名的这就是文论史上著名的“文气文气”说。这个理说。这个理论颇为新鲜，而且重要，希望同学们能够认真论颇为新鲜，而且重要，希望同学们能够认真学习和把握。要仔细分析这个学习和把握。要仔细分析这个“气气”的内涵，的内涵，包括包括“气之清浊气之清浊”的含义，进而领会这究竟是的含义，进而领会这究竟是一个什么理论？在文学理论史上有什么贡献？一个什么理论？在文学理论史上有什么贡献？第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l3、“文体”说：在典论论文里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想：夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它们各自的特征，后世学界称之为“四科八体”说。大家要探讨一下曹丕所用的极其精约四个字，即“雅”、“理”、“实”、“丽”，想想它们都是从什么角度来界定各类文章作品的？第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l陆机的文赋陆机的文赋陆机（陆机（261303）是西晋时期的著名文学）是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是文赋，重。他给我们留下的文论著作主要是文赋，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论在这篇文赋的正文之前，陆机写学创作论在这篇文赋的正文之前，陆机写了一个序言，其中说：了一个序言，其中说：余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。意。盖非知之难，能之难也。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章作品的创作在于探讨文章作品的创作“用心用心”，一是，一是“意意称（称（chn）物物”如何使创作中作家的主体如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是“文逮意文逮意”如何巧妙地运用语言文字把心如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（中孕育出来的具体生动的文意（“意象意象”）及）及时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这样时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多方面的艺术创作理论。我们主程，总结出了多方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点：要应该掌握住下面几点：第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l1、艺术构思说：、艺术构思说：序言中所说的序言中所说的“意称物意称物”阶段，主要是指阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括艺术创作的构思过程，它又包括、构思准备、构思准备这就是文赋正文的第一段所论述的这就是文赋正文的第一段所论述的伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l还是如上所说，对这些原文我们在这里还是如上所说，对这些原文我们在这里没有时间细致地进行串讲剖析，请看教没有时间细致地进行串讲剖析，请看教材和参考教材。总之这是一段很精彩的材和参考教材。总之这是一段很精彩的阐述，提出创作构思的前提条件是，既阐述，提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。作品。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l构思阶段构思阶段至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的：论述的：其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。古今于须臾，抚四海于一瞬。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟。说更为精辟。2、艺术表现说、艺术表现说文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是文赋小序中所揭示出的也就是文赋小序中所揭示出的“意称物意称物”和和“文逮意文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解的区别。艺术表现阶段主要是解决决“文逮意文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，的问题。陆机对这一层次的论述，是在文赋正文的第三段：是在文赋正文的第三段：第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。或操觚以率尔，或含毫而邈然。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l创作中的艺术表现阶段，包括如何安排创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即文意和文辞两个方面，即“选义按部选义按部”和和“考辞就班考辞就班”，或者更准确地说，是，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。他的艺术表善地谋篇布局，形诸笔墨。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。现理论，阐述得同样精彩。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l文赋的文学创作理论内容非常丰富，文赋的文学创作理论内容非常丰富，除上面所分析的艺术构思和艺术表现两除上面所分析的艺术构思和艺术表现两大概括性的论述之外，文中还包括具体大概括性的论述之外，文中还包括具体的表现技巧层面上的文术论。由于课时的表现技巧层面上的文术论。由于课时限制，本课不能都展开讲解、学习，也限制，本课不能都展开讲解、学习，也不作考核要求。同学们如果有兴趣，可不作考核要求。同学们如果有兴趣，可以参考教材的注释自己学习钻研（正文以参考教材的注释自己学习钻研（正文的第六至第十八段都是）。的第六至第十八段都是）。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l3、文体风格说、文体风格说中国古代文论里的文体风格论，是从上面中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕典论讲到的曹丕典论论文正式开始的（即论文正式开始的（即“四科八体四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，到说）。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的文赋中，就把这一理论又向前推进陆机的文赋中，就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段：了一步。这体现在正文的第五段：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。彻以闲雅，说炜晔而谲诳。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l从这种论述可以见出，陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了；二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l特别是陆机把当时最重要的文体诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，更成为千古名言。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。第二讲第二讲 先秦两汉文论选读先秦两汉文论选读l刘勰的文心雕龙选读刘勰的文心雕龙选读刘勰（字彦和，刘勰（字彦和，465？532？）不但是南？）不但是南北朝时期，而且也是整个中国古代文论史上最北朝时期，而且也是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理论家。他所撰写的文心杰出最伟大的文学理论家。他所撰写的文心雕龙一书，多方面地总结了前人关于文章写雕龙一书，多方面地总结了前人关于文章写作和文学创作的经验，同时最广泛地汲取了前作和文学创作的经验，同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想，从而构筑成了中国文论人的文学和美学思想，从而构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系。并且，史上最全面、最系统的文学理论体系。并且，这部著作在世界文论史和美学史上，也占有相这部著作在世界文论史和美学史上，也占有相当重要的地位，这已经是中外学者们的共识。当重要的地位，这已经是中外学者们的共识。例如，鲁迅先生就曾把文心雕龙和西方美例如，鲁迅先生就曾把文心雕龙和西方美学的奠基之作学的奠基之作亚里斯多德的诗学相提亚里斯多德的诗学相提并论，共誉为世界文论的楷模：并论，共誉为世界文论的楷模： l东则有刘彦和之文心，西则有亚里斯多德东则有刘彦和之文心，西则有亚里斯多德之诗学，解析神质，苞举洪纤，开源发流，之诗学，解析神质，苞举洪纤，开源发流，为世楷式。为世楷式。鲁迅诗论题记鲁迅诗论题记又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说：也说：文心雕龙规模宏大，体制详备，是中文心雕龙规模宏大，体制详备，是中国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中，如亚里斯多德的文艺理论，古典文艺理论中，如亚里斯多德的文艺理论，就没有龙著那样的系统性。就没有龙著那样的系统性。兴膳宏文心雕龙在日本兴膳宏文心雕龙在日本l文心雕龙全书由文心雕龙全书由50篇论文组成，共约篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇序志字。根据作者刘勰在最后一篇序志中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：部著作确实有着严密的内在理论体系：1）、）、前无五篇原道、征圣、宗经、前无五篇原道、征圣、宗经、正纬、辨骚，是全书的总论，即刘勰正纬、辨骚，是全书的总论，即刘勰自己所说的自己所说的“文之枢纽（关键）文之枢纽（关键）”；2）、从）、从第六篇明诗到第第六篇明诗到第25篇书记，是篇书记，是20篇文篇文体分论，即刘勰自己所谓的体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔论文叙笔”；3）、从第）、从第26篇神思，到第篇神思，到第49篇程器，篇程器，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；4）、）、最后第最后第50篇序志，相当于全书的序言。篇序志，相当于全书的序言。l文心雕龙一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习：1、“原道”说这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇原道，特别是原道的开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题： l文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!l这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态l2、“神思”说古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。l夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。无务苦虑，含章司契，不必劳情也。第四讲第四讲 隋唐五代文论隋唐五代文论 l隋唐五代时期共约隋唐五代时期共约380年（年（581960），由于隋代），由于隋代和五代的时间较短，因此隋唐五代时期的文论主要讲和五代的时间较短，因此隋唐五代时期的文论主要讲述的唐代文论的内容。唐代，由于政治的稳定，生产述的唐代文论的内容。唐代，由于政治的稳定，生产的发展，经济文化的繁荣，国力空前的强大，这就大的发展，经济文化的繁荣，国力空前的强大，这就大大促进了文学的繁荣兴盛，文学批评理论相对于魏晋大促进了文学的繁荣兴盛，文学批评理论相对于魏晋南北朝时期也有了明显的变化。初唐和盛唐时，许多南北朝时期也有了明显的变化。初唐和盛唐时，许多作家和学者们对晋南北朝时期的文学创作风气多持批作家和学者们对晋南北朝时期的文学创作风气多持批评的态度，认为晋南北朝的诗文创作内容和风格多不评的态度，认为晋南北朝的诗文创作内容和风格多不足取，柔丽轻靡，缺少汉魏风骨，因此，这一时期的足取，柔丽轻靡，缺少汉魏风骨，因此，这一时期的诗文论也多在强调汉魏风骨，强调作品要有寄意深远诗文论也多在强调汉魏风骨，强调作品要有寄意深远的充实内容和慷慨朗畅的强健风骨。的充实内容和慷慨朗畅的强健风骨。第四讲第四讲 隋唐五代文论隋唐五代文论 l这一时期的诗文理论以陈子昂的这一时期的诗文理论以陈子昂的“兴寄兴寄”、“风骨风骨”理论为代表。中唐时期，随着杜甫、白理论为代表。中唐时期，随着杜甫、白居易等现实主义诗歌创作的兴盛，以及新乐府居易等现实主义诗歌创作的兴盛，以及新乐府和古文运动的兴起，强调诗文为现实社会的政和古文运动的兴起，强调诗文为现实社会的政教服务，要求诗要反映社会生活，讽刺现实时教服务，要求诗要反映社会生活，讽刺现实时政；文要宣传儒家的政教传统，密切联系现实，政；文要宣传儒家的政教传统，密切联系现实，要肩负要肩负“明道明道”、“载道载道”的任务。而在诗文的任务。而在诗文风格上，一方面有人要求平实自然，通俗易懂，风格上，一方面有人要求平实自然，通俗易懂，但也有人追求奇崛险怪，具体体现分别为以白但也有人追求奇崛险怪，具体体现分别为以白居易为代表的诗歌理论和以韩愈为代表的诗文居易为代表的诗歌理论和以韩愈为代表的诗文理论。理论。l晚唐社会陷入动乱的局面，许多文人作家走上了消极晚唐社会陷入动乱的局面，许多文人作家走上了消极避世的人生道路，在诗歌创作上初、盛、中唐关心社避世的人生道路，在诗歌创作上初、盛、中唐关心社会现实生活的内容无可避免地消退，而追求技巧、探会现实生活的内容无可避免地消退，而追求技巧、探讨诗歌韵味、意境、精致的诗歌理论逐渐深入，司空讨诗歌韵味、意境、精致的诗歌理论逐渐深入，司空图为代表的诗论是这种理论的最精确的表述。图为代表的诗论是这种理论的最精确的表述。把唐代诗文创作和诗文理论比较来看，可以说，把唐代诗文创作和诗文理论比较来看，可以说，唐代的文学创作无可比拟地走上了颠峰，而其文学批唐代的文学创作无可比拟地走上了颠峰，而其文学批评和文学理论相对文学创作则较为滞后。而这种情况评和文学理论相对文学创作则较为滞后。而这种情况正好和其前的南北朝相反，研究这种情况及其产生的正好和其前的南北朝相反，研究这种情况及其产生的原因无疑是十分有意义的。原因无疑是十分有意义的。l二、陈子昂与东方左史虬修竹篇序的诗论思想提示：隋唐文坛开始还是沿袭了齐梁文风，李谔、王通以及史学家的魏征等都对此展开批评，只有陈子昂登上文坛后，才大力倡导革新，给人以耳目一新之感，他的与东方左史虬修竹篇序是陈子昂诗歌革新的一个纲领性文献。学习本篇，应该掌握三点：1陈子昂对齐梁文学的批评；2陈子昂的“风骨”说；3陈子昂的 “兴寄”说。1陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹。(修竹篇序) l一是一是“汉魏风骨，晋宋莫传汉魏风骨，晋宋莫传”，二是，二是“彩丽竞彩丽竞繁而兴寄都绝繁而兴寄都绝”。前者是说晋宋之后的诗歌缺。前者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声有金石声”的风骨强劲的作品。后者是说齐梁的风骨强劲的作品。后者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。这两点批评，托，缺少诗人真实情感的抒发。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗概括了六朝，特别是齐梁诗“逶迤颓靡，风雅逶迤颓靡，风雅不作不作”的弊端，击中了要害。的弊端，击中了要害。l2“风骨风骨”说说陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在骨内涵，根据他在修竹篇序修竹篇序对齐梁诗歌对齐梁诗歌“汉魏风汉魏风骨，晋宋莫传骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌登幽州台歌：前不见古人，后不见来者。前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！念天地之悠悠，独怆然而涕下！ l又如又如感遇诗感遇诗三十八首三十八首朝入云中郡，北望单于台。朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉！胡秦何密迩，沙朔气雄哉！籍籍天骄子，猖狂已复来。籍籍天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄（咄（du）嗟）嗟(ji)吾何叹？边人徒草莱吾何叹？边人徒草莱前一首寥寥前一首寥寥22字，俯仰宇宙时空，风骨刚强健朗；字，俯仰宇宙时空，风骨刚强健朗；后一首寄意边疆，亦慷慨激扬。可以说正是具有后一首寄意边疆，亦慷慨激扬。可以说正是具有“骨骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”风格的作风格的作品。品。l3“兴寄兴寄”说说陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的他自己的感遇诗感遇诗三十八首以及他的其他大三十八首以及他的其他大多数诗作，都是借咏物叙事抒发自己壮志情怀多数诗作，都是借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的的主张和见解，是他对自己的“兴寄兴寄”主张的主张的最好的实践和最明确的注解。上面选讲的两首最好的实践和最明确的注解。上面选讲的两首诗，已见出这种特点。诗，已见出这种特点。 l3、“体性体性”说说夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。采典文，经理玄宗者也。l总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以余风的影响，迎来了以“风骨风骨”、“气气象象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄兴寄”、“风骨风骨”说理论为后人继承，说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。武器。l三、皎然的诗论观点提示：皎然的诗歌理论集中在他的诗论著作诗式里。学习皎然诗论要注意到，他的诗论侧重于探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是意境的创造问题。注意掌握以下几点：1“意”与“境”的关系；2“取境”有易、难的两种情况；3言意关系问题；4皎然的风格论；5皎然诗论的影响。l1“意”与“境”的关系关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。就是所谓“假象见意”,“缘境不尽曰情”，“诗情缘境发”。这就是说，意（即他说的“意”、“情”）与境（即他说的“境”、“象”）是互为依存、触发的。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下、风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。 l2皎然论诗歌创作的皎然论诗歌创作的“取境取境”有难、易两种有难、易两种情况情况诗式诗式“取境取境”说：说：“取境之时，须至取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气象（象难至险，始见奇句。成篇之后，观其气象（象或作貌），有似等闲，不思而得，此高手也。或作貌），有似等闲，不思而得，此高手也。”这是这是“取境取境”艰难的情况。这种艰难的情况。这种“至难至险，至难至险，始见奇句始见奇句”的情况，是在写作当时的情景。但的情况，是在写作当时的情景。但在写作成篇之后，又看似在写作成篇之后，又看似“等闲不思而得等闲不思而得”，这才是这才是“取境取境”的高手。的高手。 l又说：又说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。宛如神助。”这是这是“取境取境”容易时的情况。这容易时的情况。这就是说，有的时候，灵感开通，就会笔随意到，就是说，有的时候，灵感开通，就会笔随意到，宛如神助，创作顺畅。但对于这种宛如神助，创作顺畅。但对于这种“取境取境”之之易，皎然并不认为这是诗人的天才，而是易，皎然并不认为这是诗人的天才，而是“由由先积精思，因神王而得先积精思，因神王而得”。对于后者，陆机等已有相关论述，前者却对于后者，陆机等已有相关论述，前者却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。才能深入采掘，遴选意境。l3皎然对言意关系的认识皎然对言意关系的认识皎然注意到这种高意境的作品完成之后，皎然注意到这种高意境的作品完成之后，便有了超越表层文字和形象之外的多层的，乃便有了超越表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味，提出了至不尽的审美意味，提出了“两重意以上，皆两重意以上，皆文外之旨文外之旨”的看法。这样的作品自然的看法。这样的作品自然“情在言情在言外，旨冥句中外，旨冥句中”，“但见性情，不睹文字但见性情，不睹文字”，能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。这种这种“文外之旨文外之旨”的言意关系无疑是对的言意关系无疑是对庄子庄子“得意忘言得意忘言”的言意关系论的继承何发展，的言意关系论的继承何发展，并将对司空图的意境论产生影响。并将对司空图的意境论产生影响。 l4皎然的诗歌风格论皎然的诗歌风格论皎然把作品分为十九类，分别以一个字来皎然把作品分为十九类，分别以一个字来概括其风格特点。十九类中，有的标目准确，概括其风格特点。十九类中，有的标目准确，如如“高，风韵朗畅曰高高，风韵朗畅曰高”，“逸，体格闲放曰逸，体格闲放曰逸逸”；有的却可商榷，如用；有的却可商榷，如用“贞贞”、“忠忠”、“节节”、“志志”来说明诗歌风格，无疑是把诗来说明诗歌风格，无疑是把诗歌的内容和风格混为一谈了，而且标准也不一歌的内容和风格混为一谈了，而且标准也不一致。但至少皎然是在陆机、刘勰风格论基础上，致。但至少皎然是在陆机、刘勰风格论基础上，又向前探讨、推进了一步。又向前探讨、推进了一步。 l5皎然诗歌理论的影响皎然诗歌理论的影响皎然的皎然的“意意”与与“境境”理论影响了理论影响了后代的诗歌意境说；其后代的诗歌意境说；其“取境取境”难易论、难易论、言意关系论对后代的构思论、追求言外言意关系论对后代的构思论、追求言外之意、文外之旨的创作论都有影响。之意、文外之旨的创作论都有影响。l四、韩愈诗文论思想提示：韩愈是中唐的文坛领袖，不仅在诗歌和散文创作上取得重要成就，而且在诗文创作理论上也提出了新颖的观点，特别是他在倡导古文上的思想在当时和后世都产生了深刻的影响。学习韩愈的文学理论，应该掌握以下几点：1主张文以明道，写作以古文为主的散文；2提出的“气盛言宜”说，并且提倡作文时语言上的创新；3提出的“不平则鸣”论；4追求雄健怪奇的诗歌风格论；5影响。l文以明道的散文观文以明道的散文观韩愈在散文上，反对内容空洞无物、形式雕琢华韩愈在散文上，反对内容空洞无物、形式雕琢华丽，而倡导写作以古文为主的语体散文。内容要言之丽，而倡导写作以古文为主的语体散文。内容要言之有物，着重实用，文以明道。有物，着重实用，文以明道。“道道”就是儒家的社会就是儒家的社会政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加强道德修养。文章必须，而且应该把作家的高尚的道强道德修养。文章必须，而且应该把作家的高尚的道德修养体现在文章中。他说：德修养体现在文章中。他说：立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而竣其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃竣其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。（者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。（答李翊书答李翊书）l仁义有道的人，其道德修养的果实必然在文章仁义有道的人，其道德修养的果实必然在文章中有所表明和体现。韩愈还写了中有所表明和体现。韩愈还写了原道原道一文，一文，更是以儒家的道统自居，他一生的文章也多是更是以儒家的道统自居，他一生的文章也多是阐发道统，孜孜不倦。阐发道统，孜孜不倦。2“气盛言宜气盛言宜”论论韩愈在韩愈在答李翊书答李翊书中，提出了中，提出了“气盛言气盛言宜宜”之论：之论：气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小必毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短大小必毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。长与声之高下者皆宜。l他用他用“气气”比喻作家的道德修养，比喻作家的道德修养，“气盛气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣水平很高而体现是指作家的仁义道德修养造诣水平很高而体现出来的一种高贵的精神气质，一种高尚的人格出来的一种高贵的精神气质，一种高尚的人格境界，与孟子的境界，与孟子的“配义与道配义与道”而修养成的而修养成的“浩浩然之气然之气”含义相同。含义相同。“气盛气盛”了，就能创造出了，就能创造出“言宜言宜”（文章的语言适宜于表达文章的内容）文章的语言适宜于表达文章的内容）的文章，把的文章，把“养气养气”与作文统一起来了。特别与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调要说明的是，韩愈强调“气盛言宜气盛言宜”并不忽视并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，所以他又提出对古人要所以他又提出对古人要“师其意，不师其辞师其意，不师其辞”，要，要“惟陈言之务去惟陈言之务去”。l3“不平则鸣不平则鸣”论论韩愈在韩愈在送孟东野序送孟东野序中说：中说：大凡物不得其平则鸣。大凡物不得其平则鸣。人之于人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出口而为声者，有思，其哭也有怀。凡出口而为声者，其皆有弗平者乎！其皆有弗平者乎！其于人也亦然。其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，犹择其善鸣者而假之鸣。也，犹择其善鸣者而假之鸣。l韩愈从自然界的“不平则鸣”引申到人的“不平则鸣”，提出了“不平则鸣”论。所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说是对司马迁“发愤著书”说的发展了。 l4雄健怪奇的诗歌风格论：雄健怪奇的诗歌风格论：在诗论上，韩愈还提倡追求雄健怪奇的审美风格。在诗论上，韩愈还提倡追求雄健怪奇的审美风格。他在他在调张籍调张籍诗里，说他与李、杜二公神交，诗里，说他与李、杜二公神交，“精精诚忽交通，百怪入我肠诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，他评孟郊诗说他奇的意象，他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排横空盘硬语，妥贴力排奡（奡（o）”，其实这些都说明他自己追求的是矫健怪，其实这些都说明他自己追求的是矫健怪奇的诗歌风格，他的少数诗，的确走入魔道，如奇的诗歌风格，他的少数诗，的确走入魔道，如陆陆浑山火诗浑山火诗用同一偏傍的字，读来要翻字典，但用同一偏傍的字，读来要翻字典，但山山石石诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首好诗，受到诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首好诗，受到元好问元好问论诗论诗绝句的称赞（绝句的称赞（“有情芍药含春泪，有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。无力蔷薇卧晚枝。拈出退之拈出退之山石山石句，始知渠是女句，始知渠是女郎诗郎诗”）。）。l5韩愈的影响韩愈的影响韩愈是当时文坛领袖，同时又是诗文高手，对后韩愈是当时文坛领袖，同时又是诗文高手，对后代有很大影响，具体表现为：（代有很大影响，具体表现为：（1）他的文道关系论，）他的文道关系论，实则要求文以明道，文以载道是我国古代儒家文学思实则要求文以明道，文以载道是我国古代儒家文学思想的传统，这种传统的形成，韩愈功莫大焉，对宋代想的传统，这种传统的形成，韩愈功莫大焉，对宋代以至清代一些作家、文论家均有深远影响。（以至清代一些作家、文论家均有深远影响。（2）“气盛言宜气盛言宜”论、论、“不平则鸣不平则鸣”论也影响了后代以气论论也影响了后代以气论文、诗穷而后工的理论观点。（文、诗穷而后工的理论观点。（3）他追求雄健怪奇）他追求雄健怪奇的审美风格的诗论观和创作实践，对宋诗的以议论、的审美风格的诗论观和创作实践，对宋诗的以议论、才学入诗都产生过影响。才学入诗都产生过影响。l五、白居易诗论思想提示：白居易是中唐成绩卓著的诗人，而且在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他的最著名的诗论著作是与元九书。学习白居易的诗论，注意以下几个方面：1诗歌创作要“为时、为事而作”论；2白居易的诗歌讽刺观；3诗歌的“根、苗、华、实”论；4白居易诗论之弊病。 l1诗歌创作的诗歌创作的“为时、为事为时、为事而作而作”论论白居易诗歌理论的核心是强调创作要有所为而作，不为艺术白居易诗歌理论的核心是强调创作要有所为而作，不为艺术而艺术，提出了诗歌创作要而艺术，提出了诗歌创作要“为时、为事而作为时、为事而作”的理论。他说：的理论。他说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（与元九书与元九书）又说：）又说：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（新乐府序新乐府序）他还批评）他还批评诗经诗经以后的诗歌创作：以后的诗歌创作：“洎（洎（j）周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以诗泄导人情。）周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以诗泄导人情。乃至于谗成之风动，救失之道缺。于时六义始刓乃至于谗成之风动，救失之道缺。于时六义始刓(wn)焉。焉。”他他对诗歌的认识明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓对诗歌的认识明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时为时”“为事为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，用以泄导人民的苦难之情，有补于救正时政的弊端。这基本上同用以泄导人民的苦难之情，有补于救正时政的弊端。这基本上同于传统儒家的诗论观。于传统儒家的诗论观。l2白居易的诗歌讽刺观白居易的诗歌讽刺观从白居易的诗歌的从白居易的诗歌的“为时为时”、“为事为事”说，可以说，可以看出他强调诗歌的看出他强调诗歌的“刺刺”的一面，不主张的一面，不主张“美美”。他。他在在采诗官采诗官诗里说：诗里说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要毛诗序毛诗序提出的所谓提出的所谓“发乎情，止乎礼义发乎情，止乎礼义”，不要，不要“主文而谲谏主文而谲谏”，要大声疾呼揭露弊政，为民请命，要大声疾呼揭露弊政，为民请命，主张讽喻诗要写得激切直率，不要避重就轻，吞吞吐主张讽喻诗要写得激切直率，不要避重就轻，吞吞吐吐，要求诗歌要吐，要求诗歌要“其言直而切，欲闻之者深戒也其言直而切，欲闻之者深戒也”（序序），而且像），而且像新乐府新乐府之类的讽刺诗，甚至之类的讽刺诗，甚至要要“首句标其目，卒章显其志首句标其目，卒章显其志”，这种强烈的讽刺性，这种强烈的讽刺性和功利性在古代文论家中是少有的。和功利性在古代文论家中是少有的。l3诗歌的诗歌的“根、苗、华、实根、苗、华、实”论论白居易在白居易在与元九书与元九书里说：（诗歌）里说：（诗歌）“感人心感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。者，根情，苗言，华声，实义。”提出了诗歌的提出了诗歌的“根、根、苗、华、实苗、华、实”论。他把论。他把“情情”视之为诗歌的视之为诗歌的“根根”，“言言”视之为视之为“苗苗”，“声（诗之声韵）声（诗之声韵）”视之为视之为“华（花）华（花）”，把把“义（诗歌的内容和思想性）义（诗歌的内容和思想性）”视之视之“实（果实）实（果实）”。明显可以看出白居易强调的重点是。明显可以看出白居易强调的重点是“义义”，有强烈的现实功利性，但是，没有，有强烈的现实功利性，但是，没有“根、苗、根、苗、华华”也就不会有也就不会有“实实”，所以也不能完全说白居易不，所以也不能完全说白居易不重视诗歌的抒情性和艺术性。重视诗歌的抒情性和艺术性。l。4白居易诗论的弊端白居易诗论的弊端白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或时有排斥和否定诗的审美娱乐功能，否定诗歌的艺或时有排斥和否定诗的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性。例如对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢术性。例如对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢朓的朓的“馀霞散成绮，澄江静如练馀霞散成绮，澄江静如练”（晚登三山还望晚登三山还望京邑京邑）鲍照的）鲍照的“离花先委露，别叶乍辞风离花先委露，别叶乍辞风”（玩玩月城西楼廨（月城西楼廨（xi）中）中）这样的千古名句，也斥之为）这样的千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了，实在太偏激了l。（。（2）他要求诗歌要）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用，因此，创作要用“实录实录”的方法，这不能的方法，这不能说错，但他实际上否定了诗歌要用想像、夸张说错，但他实际上否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象？他自己的少数诗歌就不能乏丰满的艺术形象？他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切其言直而切”，“首首句标其目，卒章显其志句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，后来有人批评他的少数诗歌就正有这种缺憾，后来有人批评他的诗他的诗“俚俗俚俗”，也与他的诗歌理论有关。，也与他的诗歌理论有关。 l六、司空图诗论观提示：司空图是晚唐的重要诗人，更是著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。学习司空图的诗论，主要就是要掌握其对诗歌意境理论的阐述：1“思与境偕”说；2“韵味”说；3司空图“韵味” 说对钟嵘“滋味”说的发展变化；4“四外”说；5司空图诗论之影响；6关于二十四诗品。l1司空图的司空图的“思与境偕思与境偕”说说“思与境偕思与境偕”说说：司空图在：司空图在与王驾评诗与王驾评诗书书中评论王驾的诗说：中评论王驾的诗说：“长于思与境偕，乃长于思与境偕，乃诗家之所尚者。诗家之所尚者。”提出了提出了“思与境偕思与境偕”说。说。“思思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境境”与与“思思”偕往，相互融会，这就构成了偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。作品的意境世界。l这实际上是说，创作时要构成作品的意境，诗人的“思”（感兴、情思）应该与诗人创作时的“境”（ 客观境象，如诗人境遇、描写之景物等）相互触发，和谐一致。司空图的这种意境论表述得很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会，同时也是对陆机的创作构思论、刘勰“神与物游”的意境理论的继承和发展。 l2司空图的司空图的“韵味韵味”说说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把把“味味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，提出了作为诗歌审美的第一要义提了出来，提出了他的诗歌理论的他的诗歌理论的“韵味韵味”说。说。与李生论诗书与李生论诗书说：说：文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南凡足资于适口者，辨于味，而后可以言诗也。江岭之南凡足资于适口者，若醯（若醯（x），非不酸也，止于酸而已；若鹾），非不酸也，止于酸而已；若鹾(cu)，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽(j)辍者，辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽喻、抑扬、淳蓄、而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽喻、抑扬、淳蓄、温雅，皆在其间矣。温雅，皆在其间矣。近而不浮，远而不尽，然后近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。可以言韵外之致耳。l他借饮食之味要有他借饮食之味要有“咸酸咸酸”之外的各种之外的各种“醇美醇美”之味以喻诗歌应有各种不同风格的之味以喻诗歌应有各种不同风格的“醇美醇美”韵味。诗歌之味不能像江岭之南的人于饮食之韵味。诗歌之味不能像江岭之南的人于饮食之味那样，只有酸、咸之味。他的味那样，只有酸、咸之味。他的“韵味韵味”说本说本于钟嵘于钟嵘“滋味滋味”说，但有发展变化。什么是说，但有发展变化。什么是“韵味韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵韵外之致外之致”、“味外之旨味外之旨”、“象外之象象外之象”、“景外之景景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。味。l3司空图司空图“韵味韵味”说对钟嵘说对钟嵘“滋味滋味”说的发说的发展变化展变化司空图的司空图的“韵味韵味”说本于钟嵘的说本于钟嵘的“滋味滋味”说，但有发展变化。（说，但有发展变化。（1）司空图更加自觉地）司空图更加自觉地把把“味味”作为论诗的原则和评诗的标准。细品作为论诗的原则和评诗的标准。细品钟嵘的钟嵘的“味味”，就是，就是“使味之者无极，闻之者使味之者无极，闻之者动心动心”的诗就是有的诗就是有“滋味滋味”之诗，比较笼统空之诗，比较笼统空泛，而司空图所强调的是咸酸之外的泛，而司空图所强调的是咸酸之外的“味外之味外之味味”，是超越形迹和感觉之外的难以具说的，是超越形迹和感觉之外的难以具说的“味味”，是要通过读者的内心感悟、精神体验，是要通过读者的内心感悟、精神体验，产生的一种无形无迹的审美愉悦产生的一种无形无迹的审美愉悦l（2）钟嵘只是提出的）钟嵘只是提出的“滋味滋味”这一概念，并未对之这一概念，并未对之进行理论上的界定，司空图则并未停留在名词概念上，进行理论上的界定，司空图则并未停留在名词概念上，而是深入探讨了而是深入探讨了“韵味韵味”的丰富内涵。的丰富内涵。与李生论诗与李生论诗书书说：说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。致耳。”“倘复以全美即知味外之旨矣倘复以全美即知味外之旨矣”。与极浦与极浦书书说：说：“戴容州云：戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眼睫之前也。玉生烟，可望而不可置于眼睫之前也。象外之象，景象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！外之景，岂容易可谭哉！”这些都是在论述所谓的这些都是在论述所谓的“韵味韵味”。通过对他的叙述、描写的理解，通过对他比。通过对他的叙述、描写的理解，通过对他比喻、象征的体味和感悟，还是能够理解他的喻、象征的体味和感悟，还是能够理解他的“韵味韵味”的具体所指：即是指在诗歌文字、声韵、理趣、形象的具体所指：即是指在诗歌文字、声韵、理趣、形象等各方面的真切自然、含蓄深远、丰富敦厚的醇美韵等各方面的真切自然、含蓄深远、丰富敦厚的醇美韵味味。 l4“四外四外”说说“四外四外”说，包含司空图说，包含司空图与李生论诗书与李生论诗书和和与极浦书与极浦书中中“韵外之致韵外之致”、“味外之味外之旨旨”、“象外之象象外之象”和和“景外之景景外之景”，就是司，就是司空图空图“韵味韵味”说的具体内容，笼统的说，都是说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：略有不同：“韵外之旨韵外之旨”，应该是指有意境的，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；的启人深思的理趣；l而而“象外之象象外之象”和和“景外之景景外之景”则是指则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。再现出来。 l5影响：影响：“韵味韵味”说、说、“四外四外”说是司说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的的“兴趣兴趣”说、清代说、清代王士禛的王士禛的“神韵神韵”说、王国维的说、王国维的“境界境界”说都受到了司空说都受到了司空图的一定影响。图的一定影响。第四讲第四讲 宋金元文论选读宋金元文论选读 l两宋时代共三个世纪（北宋：两宋时代共三个世纪（北宋：9601127；南；南宋：宋：11271279），与之相并行的有北方金王），与之相并行的有北方金王朝（朝（11151234）。加上其后起而灭金绝宋的）。加上其后起而灭金绝宋的元代（元代（12791368）共约四个世纪，我们合称）共约四个世纪，我们合称宋金元时期。宋金元时期。宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展，把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展，达到了空前的高度繁荣。达到了空前的高度繁荣。l这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、书籍的流传与普及；另一方面也是因为宋代施书籍的流传与普及；另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策，诸如革新隋唐的科行了特殊的知识分子政策，诸如革新隋唐的科举制度，扩大取士名额，任用文官执政，提高举制度，扩大取士名额，任用文官执政，提高谏官的地位，不杀士大夫及上书人等等，因而谏官的地位，不杀士大夫及上书人等等，因而促成士人思想相对自由与活跃，创造力得以高促成士人思想相对自由与活跃，创造力得以高度发挥。度发挥。l具体到文艺创造和文学创作上，宋代特别是在具体到文艺创造和文学创作上，宋代特别是在北宋中后期形成了繁盛的北宋中后期形成了繁盛的“隆宋隆宋”局面，直堪局面，直堪与前朝的与前朝的“盛唐盛唐”时期相衔接。当时的文学理时期相衔接。当时的文学理论，正是这种高度发达的文化的产物，同时也论，正是这种高度发达的文化的产物，同时也是其重要的组成部分。是其重要的组成部分。宋金元时期的文学理论著作，数量上远远宋金元时期的文学理论著作，数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现了有关词的理论著作，而且有了小说和戏曲理了有关词的理论著作，而且有了小说和戏曲理论的萌芽。论的萌芽。l当然，这一阶段文论的重心还是在传统当然，这一阶段文论的重心还是在传统诗文理论特别是诗歌理论上，可以说较诗文理论特别是诗歌理论上，可以说较前代论述得更加深入精微。例如北宋的前代论述得更加深入精微。例如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗界宗主而兼一流学者之身份，谈诗论诗界宗主而兼一流学者之身份，谈诗论文，议论之多之深之细，在中国文学理文，议论之多之深之细，在中国文学理论批评史上都是少见的。南宋后期的诗论批评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽，着意总结唐宋诗的创作经论专家严羽，着意总结唐宋诗的创作经验、教训。验、教训。l建立了一套有系统、有特色的诗歌理论，建立了一套有系统、有特色的诗歌理论，在后世影响极大。而北方金朝的著名诗在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问（几乎和南方的严羽同时），人元好问（几乎和南方的严羽同时），也同样在深深思索着诗歌发展的历史，也同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形式发表了他的真知灼见。这以组诗的形式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作，前则有两宋之交著一时期的词论著作，前则有两宋之交著名女词人李清照的名女词人李清照的论词论词，后则有由，后则有由南宋入元的词论大家张炎的南宋入元的词论大家张炎的词源词源，都是词论史上的重镇。都是词论史上的重镇。l二、 本课要学习的宋金元文论内容我们这一讲，就来着重学习上述这些文论家的理论批评观点：1、欧阳修的“穷而后工”说： 欧阳修的文论著作和文论观点很多，这里，我们主要来学习他的一个著名的文论观点：“穷而后工”说，这见载于他的梅圣俞诗集序：l予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。l穷而后工穷而后工”是欧阳修在是欧阳修在梅圣俞诗集序梅圣俞诗集序一文一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。而写人情之难言。”l这段话涉及到文学创作中的两个问题：这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而一是诗人穷而“自放自放”，能与外界事物，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗；二是郁积的情感有助于诗人人“兴于怨刺兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。想的深入发展。l这一理论，要求同学们掌握住，并最好这一理论，要求同学们掌握住，并最好能与本课前面学习过的司马迁的能与本课前面学习过的司马迁的“发愤发愤着书着书”说、韩愈的说、韩愈的“不平则鸣不平则鸣”说互相说互相联系、互相比较来把握。联系、互相比较来把握。2、苏轼的几个文论观点：、苏轼的几个文论观点：作为中国文学史、中国文论史上的作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，本课要求同学们能够掌握的，是下面这本课要求同学们能够掌握的，是下面这样三点：样三点：l（1）、）、“了然心手了然心手”说：说：苏轼的这一观点，见于他的苏轼的这一观点，见于他的答谢民师推答谢民师推官书官书一文：一文：孔子曰：孔子曰：“言之不文，行而不远。言之不文，行而不远。”又曰：又曰：“辞达而已矣。辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。则文不可胜用矣。l苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？” l他的这一思考是相当深入的，在艺术思他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。艺思想史上，是很有价值的。l2）、）、“萧散简远萧散简远”说：说：苏轼的这个文论观点，是他在苏轼的这个文论观点，是他在书黄子思诗集后书黄子思诗集后一文中提出的：一文中提出的：予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。至之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。才不逮意。l独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。 l这是先从他所擅长的书法说进来，在书法上，他推崇魏晋时代的“远韵”，即钟繇、王羲之书法作品的“萧散简远，妙在笔画之外。”而到了唐代的颜真卿、柳公权这些大书家，“始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。”接下来他转入文论正题：“至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。 l李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。予三复其言而悲之。信乎表圣之言，美在信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。咸酸之外，可以一唱而三叹也。”l由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。见解和言、意关系的见解是相辅相成的。东东坡文谈录坡文谈录记载他的话云：记载他的话云：“意尽而言止者，意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求。可见是追求“意在言外意在言外”，“言不尽意言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸味在咸酸之外酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇苏轼推崇“枯淡枯淡”。他所谓。他所谓“枯淡枯淡”并非指某并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤浓于简发纤浓于简古，寄至味于淡泊古，寄至味于淡泊”。l（3）、）、“不厌空静不厌空静”说：说：所谓所谓“空静空静”，本是佛学用语，意，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静虚静”说。苏轼在说。苏轼在送参寥师送参寥师一诗中一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要心态都需要“空且静空且静”：l上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为逐吾辈无新颖。胡为逐吾辈?文字争蔚炳，新诗如玉文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。妨，此语更当请。这才是创作主体的最佳精神状态。这才是创作主体的最佳精神状态。l3、李清照的、李清照的“词别是一家词别是一家”说：说：李清照这一著名的词学观点，见于她的李清照这一著名的词学观点，见于她的论词论词一文。一文。论词论词是中国早期词论的重是中国早期词论的重要著作。词的创作始于唐，而关于词的创作理要著作。词的创作始于唐，而关于词的创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。本碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。本来，早期的词创作都是以婉约、绮丽来，早期的词创作都是以婉约、绮丽(或者清丽或者清丽)见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。主张词要写得警拔、壮观。l同时他认为词与诗并无本质区别，词也同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起就是长短句之诗。这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的了词坛的反响，李清照的论词论词一篇，一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在和观点而发的。在论词论词中，李清照中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了力主要严格区分词与诗的界限，提出了词词“别是一家别是一家”的著名观点，她批评苏的著名观点，她批评苏轼的词是轼的词是“句读不葺之诗句读不葺之诗”。l那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文盖诗文分平侧分平侧(仄仄)，而歌词分五音，又分五声，又分，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓六律，又分清浊轻重，且如近世所谓声声慢声声慢、雨中花雨中花、喜迁莺喜迁莺，既押平声韵，既押平声韵，又押入声韵。又押入声韵。玉楼春玉楼春本押平声韵，又押上本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。如押入声则不可歌矣。”l她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释(参见注释中其它人的论述参见注释中其它人的论述)，但总的说来是词，但总的说来是词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。格律来破坏词之音乐美。论词论词一文中还提出了许多关于词的审一文中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论着，又出自一位创作成就斐然的女词人整的论着，又出自一位创作成就斐然的女词人之手，是颇为难能可贵的。之手，是颇为难能可贵的。l6关于关于二十四诗品二十四诗品的问题的问题二十四诗品二十四诗品历来被视为以诗评诗的典历来被视为以诗评诗的典范，在我国古典文学理论批评史上占有重要地范，在我国古典文学理论批评史上占有重要地位。近几年来，学术界围绕二十四诗品的作者位。近几年来，学术界围绕二十四诗品的作者问题展开了一场论争，争论的焦点在于问题展开了一场论争，争论的焦点在于二十二十四诗品四诗品是否为司空图所作，目前，认为非司是否为司空图所作，目前，认为非司空图所作的意见略占上风，但空图所作的意见略占上风，但仍有分歧，这个仍有分歧，这个问题尚有待进一步深入研究。不过无论是否为问题尚有待进一步深入研究。不过无论是否为司空图所作，它在文学批评和文学理论上的丰司空图所作，它在文学批评和文学理论上的丰富内涵和在文学理论批评史上的巨大影响仍值富内涵和在文学理论批评史上的巨大影响仍值得我们重视和研究。得我们重视和研究。l精约者，核精约者，核5字省句，剖析毫厘者也。显附者，字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲采，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。英华，莫非情性。l4、“风骨”说诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。l钟嵘诗品（选读）1、“性情”说气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。l若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋非长歌何以骋其情其情?故曰：故曰：“诗可以群，可以怨。诗可以群，可以怨。”使穷贱使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。l2“直寻直寻”说说至乎吟咏情性，亦何贵于用事至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如思君如流水流水”，既是即目；，既是即目；“高台多悲风高台多悲风”，亦惟所，亦惟所见；见；“清晨登陇首清晨登陇首”，羌无故实；，羌无故实；“明月照积明月照积雪雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。皆由直寻。大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。l3、“滋味”说五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。