汉代画像艺术 主讲人：张淼v一、从仙界到人间的审美旨趣v二、从幻想到现实的转变v三、写实趣味的指归 汉代是中国绘画史上第一个有大量画迹传世的时代。 潘天寿说：“吾国明了之绘画史，可谓开始于炎汉时代。”中国绘画史 汉画的主要类型为帛画、壁画和石刻画，后者又包括画像石和画像砖，此三者为汉画的代表样式。 一、从仙界到人间的审美旨趣1、帛画 帛画是画在丝绢上的绘画。考古发现自战国起就以帛画殉葬，主要用于引导死者灵魂升天。 到汉代帛画有了进一步的发展。迄今发现的较为完整清晰的是西汉早期的几幅帛画，其审美文化题旨都是“升仙”或叫“引魂升天”。湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画最为典型。 长沙马王堆一号汉墓 这是一个长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米的“T” 形布局画幅，内容自上而下分三部分，分别绘着表示天上、人间、地下的各种图像。 这一幅构图考究、中心鲜明、上下连贯、左右对称的帛画作品，突出的是一个文化主旨，那就是死后“成仙”。 长沙马王堆2号汉墓出土的一幅帛画，除死者为男性外，主题与构图大致跟前一幅相同。 此外还有在山东临沂金雀山西汉墓出土的几幅帛画，其题旨和构图与前面两幅也基本相同，只是不做“T”形平面处理，而与一般的旌旗相似。图为金雀山四号汉墓帛画和九号汉墓帛画。 长沙马王堆汉墓与山东临沂金雀山相距数千里，而帛画的主题、风格却如此相近，不能不说这具有一种时代的普遍意义，它们在同一时期表现了同一种死后成仙的幻想性题旨。 但是汉代艺术的神仙观念又毕竟不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮，它们不再具有现实生活中的威吓权势，毋宁带着更浓厚的主观愿望色彩。即是说，这个神仙世界已不是原始艺术中那种具有现实作用的力量，毋宁只具有想象意愿的力量。它不是如原始艺术请神灵来威吓、支配人间，而是人们要到天上去参与和分享神的欢乐。它不是神对人的征服，更多的是人对神的征服。神在这里没有作为异己的对象和力量，而是人的直接延伸。汉代艺术的题材、图景尽管有些荒诞不经、迷信至极，但其艺术风格和美学基调却不消沉颓废，而是愉快、乐观积极和开朗的。 西汉中、晚期的帛画资料至今尚未被发现，这一死后成仙的幻想题旨则在大量的壁画中得到承接和延续。2、壁画 壁画是直接画在墙面上的壁画。据文献记载，汉时的殿堂壁画和墓室壁画很是兴盛。“汉文帝三年于未央宫承明殿画屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓”，这些都是敢于直言的标志物，以此标榜皇帝愿意纳谏，吏治“清明”。 除帝王宫室之外，大臣家中及学府等处也有画室和画。后汉书都夷传记载，“郡尉府舍皆有雕饰。画山神海灵奇禽异兽以炫耀之，夷人亦畏惧焉”。后汉书蔡邕传记载，“光和元年置洪都学，画孔子及七十二弟子像”。当时的壁画普遍用于装饰美化居所、表彰功臣、崇拜神仙等，可以说是建筑艺术的一个组成部分。 现存的汉壁画主要是墓室壁画，其主要内容除了与帛画一脉相承的引导死者升天的部分外，还有炫耀死者生前显赫身世的车骑出行与生活、享乐、人物、神鬼等部分。 西汉中、晚期的墓室壁画逐渐取代帛画，这一时期的墓室壁画主要发现于河南、山西一带。河南洛阳出土有：卜千秋墓壁画，老城西北西汉墓壁画，金谷园汉墓壁画，八里台汉墓壁画等。山西出土有平路枣园村汉墓壁画等，这些壁画无一例外都承袭了西汉前期帛画的升天成仙题旨，其中尤以年代最早的卜千秋墓壁画为典型。卜千秋墓壁画（局部） 卜千秋墓壁画分别画在墓门内的上额、墓室内的后壁和顶脊上，其内容由后向前依次为驱邪、上天和升仙。墓顶脊背一带是由20块砖构成的长卷式画面，全长达451厘米，为整个壁画的主要部分。 这幅奇谲斑斓的壁画展示的正是一对夫妇死后升仙图。 洛阳老城西北的西汉晚期壁画墓，其内容除了也有乘龙升仙的普遍题旨外，还增多了“二桃杀三士”和“鸿门宴”二则历史故事。这意味着，汉代壁画在西汉末开始呈现出由虚幻的驱邪升仙主题向现实的人间生活旨趣转化的趋势。 这一趋势在东汉时代的墓室壁画中得到了更充分的展示和张扬。就现有资料看，东汉壁画较有代表性的是辽宁营城子汉墓壁画、山东梁山汉墓壁画、河北望都汉墓壁画、河北安平汉墓壁画、河南密县打虎亭汉墓壁画、内蒙和林格尔汉墓壁画等。 辽宁营城子汉墓壁画，属东汉早期作品，虽仍有“升仙”内容，但题旨已较为散乱，不够集中和突出了。 山东梁山出土的东汉初期墓室壁画则开始以现实内容为主了。特别是河北望都的东汉墓壁画，其审美题旨已向现实化迈了一大步，其突出特点是以描写墓主人及其诸多亲近属官为主。所有这些属官都以职位之大小和职掌之不同而别其衣冠和姿态，但显然他们的存在又是为墓主人的“出场”作陪衬和铺垫的，所以他们又大都面朝里向，拱手躬腰做朝见主人状。这种设计就较为含蓄的渲染和突出了主人生前的荣华与尊贵，也鲜明地表达了一种世俗化旨趣。河北望都汉墓壁画 河北安平汉墓壁画也画了不少的人物，都围绕着墓主人的出行而形成了一种整体性联系。这幅画的主旨也在炫耀墓主人生前的权势风光，其旨趣的世俗化色彩更浓了。 最具代表性的是内蒙古和林格尔出土的东汉晚期墓室壁画。这幅壁画可称为墓主人的一幅“传记画”，其对生前功业、尘世幸福的自叙、自赏、自炫、自乐的意味是不言而喻的。他重在展示墓主人的一生经历，着意突出墓主人从“举孝廉”、为“郎”，到出任“两河长史”止于“使持节护乌桓校尉”的一系列仕途生活场景。这幅壁画在表现从仙界到人间的审美旨趣方面达到了高峰，成为东汉壁画的典范之作。内蒙古和林格尔墓室壁画（局部） 在东汉墓室壁画中，“升仙”题旨不仅日渐“退场”，而且即使偶尔有之，其意义也已经发生很大变化，原来那种超离人间、引魂升天的意思已不明显，更多的时候它是在人间生活的世俗氛围中存在和表现的，这或可解为“成仙即在尘世间”吧。其实这正符合中国人的文化心态和人生理想。一种人间化、生活化、世俗化的审美文化题旨逐渐成为东汉绘画的主流。 汉代绘画的审美旨趣从“天上”向“地上”、从“仙界”到“人间”的转化，从根本上说正是这种文化理想、人生哲学和审美传统的深刻体现。二、从幻想到现实的转变 画像石、画像砖，是真正属于汉代的审美奇观和艺术奇迹，也是中国审美文化史上一枝瑰丽的奇葩。画像石、画像砖出现之后，风靡两汉，到汉末开始衰退，魏晋南北朝时就不多见了。所以它们对于汉代审美风尚的研究有着特殊的意义。 画像石、画像砖是兼有绘画与雕刻特点，在石块或砖块上创作的艺术品。从时间上来说，画像砖稍早于画像石。画像砖最早也不过出现于秦代，到西汉才有了一定的发展，鼎盛时期则在东汉，延续至十六国和南朝时期。画像石则兴于西汉末，盛于东汉，东汉后则不再流行。所以，画像石和画像砖鼎盛的时期都是在东汉。 从具体制作方式上说，画像石与画像砖是不同的。画像石可称作“雕刻出来的画”，即先有画师在打制好的石板平面上绘出线勾的图画底稿，然后由石工按画稿加以雕镂刻划，最后还是由化工再加彩绘。而画像砖则是先在木质模具上刻画图画印模，然后模印在砖坯上，再入窑烧制而成。 这两者的不同并不重要，重要的是两者所传达的审美文化题旨、意蕴、观念、趣尚并没有多大区别。盛行于东汉的画像艺术，其基本题旨主要有三：一为幻想性题材，主要呈现为神话、仙异、祥瑞等形象；一为现实性旨趣，主要表现为对现实中墓主经历和生活图景的刻画；还有一种题旨，就是对历史人物故事的雕绘。1、幻想性题材 有关这类题材的内容主要有三种。 第一种是祖先崇拜。如伏羲、女娲、盘古，多出现在各类雕画中。汉代人在各类雕、画中刻画他们的形象，其用意也是祈求祖先的保护。 第二种是信神崇仙、祈求长生不死的题材，这是有关神仙灵异题材中最丰富最生动的一部分。西王母、东王公和嫦娥奔月，与长生不死药都有关系。从各类画面上可以看出，汉代人认为神仙是居于天上的仙境之中。那里云气缭绕，妙不可言。现实中的人但凡得道成仙者，均有飞升的可能。他们需要神仙的接应或自身的仙化。在这里神就没有作为异己的对象和力量存在，而是人的直接延伸。 嫦娥奔月（东汉） 河南南阳 第三种是打鬼辟邪之神灵。常见的有刻画于木门的武士模样的神荼、郁垒和“黄金四月”的方相士。传说中的神荼、郁垒兄弟是万鬼的统帅。在门上刻上神荼、郁垒，是为了防恶鬼的侵入。方相士是驱疫辟邪之神，长有金光闪闪的四只大眼睛，是继神荼、郁垒之后更周密的驱鬼措施。 青龙、白虎、朱雀、玄武这四种动物的形象，在汉画中也常出现。这是汉代崇拜的四个神灵，被称为“天之四灵”，人们认为他们能镇守四方。 祥瑞是这一题材中的组成部分。祥瑞即吉兆，以人们认为吉祥的东西出现为标志。画像石上出现的有云纹、黄龙、麒麟、神鼎、凤凰、比目鱼、双翼鸟等。可见，祥瑞物是天上、地下、植物动物中那些不平常的又对人们无害的东西，人们认为他们表示对社会政治的肯定并预示天下太平、五谷丰登，所以深受百姓特别是帝王的喜爱。2、现实生活题材 汉画中关于现实生活的描写是最丰富、最广泛的。日常生活中的宴飨、庖厨、聚会、谒见、讲经、收租、田猎、游戏、乐舞、车骑出行，生产劳动中的犁地、冶铁、造车、狩猎、捕鱼、采桑、纺织，建筑中的楼台亭阁、仓房，还有战争场面、自然景物扽，在汉画中都有反映，几乎涵盖了汉代人现实生活的方方面面。 这些画中表现最多的是汉代统治者出则连车列骑、招摇过市，入则钟鸣鼎食、征歌选舞的奢靡生活。如宴飨中的画面是所有的画像都要表现的，宴饮图中一般还有乐舞百戏的表演。如山东嘉祥武氏祠中，将“表现（墓）主人养尊处优的楼阁、宴饮画像，都刻在祠堂的中心后壁中央位置。”亦即将现实生活内容置于画像中心地位。山东嘉祥武氏祠汉画像石 还有许多表现生产劳作的现实场景，比如江苏铜山出土的汉画像石中的“纺织图”，则生动地反映出寻常人家“女修织泽”的情景。江苏睢宁出土的“牛耕图”则表现了“男务耕种”的情景。江苏铜山出土的汉画像石 “纺织图”江苏睢宁出土的汉画像石“牛耕图” 把东汉画像艺术的现实性旨趣的表达推向顶峰的则是四川的画像砖艺术。四川画像砖艺术在表现现实性旨趣的广度和深度上最值得一提，他除了反映豪强地主的车马出行、拜谒待客、家居宴饮、歌舞百戏等常见的题材外，还出现了授经、考绩及甲第举士等举选活动场景，同时还出现了播种、采桑、酿酒、井盐等大量生产劳作图画。正是这种极为独特的画面把东汉画像艺术现实性旨趣推向顶峰。四川德阳 讲经画像砖四川新都 酿酒画像砖3、历史故事题材 历代帝王、圣贤高尚、豪杰义侠、贤妻良母、慈父孝子在汉画像石上都有昭示，具体如三皇五帝、周文王十子、孔门弟子、孔子见老子、二桃杀三士、荆轲刺秦王、豫让二刺赵襄子、鸿门宴、无盐丑女、京师节女、齐国义母、丁兰侍木人等。 这些历史故事的内容主要是宣扬儒家的“三纲五常”、“忠、孝、节、义”、“仁、义、礼、智、信”等思想。 以画面表现历史故事是汉代人的壮举。这些历史故事主要宣扬儒家思想，儒家学说关心的是现实的人生、人事、人世，对鬼神、来世都持不信或怀疑的态度。孔子所关心的只是人事和人世，认为人的全部智慧在于“务民之义”。当然，儒家对人的关心并不是对人的个体的关心，而是竭力用社会理性来规范和统摄个体的人，让人的行为符合封建统治所要求的秩序。尽管如此，这种被汉代统治阶级尊为一统的思想意识，在使人的目光从神向现实的回归中必然起着很大的作用。三、写实趣味的指归 所谓写实，即要求艺术客观真实的摹写对象，再现现实。它追求的审美目标，就是美和真的统一，或者通俗地说就是“像真的一样”。这里汉代的画像艺术就是这样一种造型艺术，它在讲究世俗化、人间化、现实化题旨时，实际上也同时贯彻了一种写实的美学精神，一种“像真的一样”的审美原则。 西汉帛画、壁画总体上以“升仙”为主题，故其艺术上追求线描勾勒的粗犷奔放、结构布局的主观夸张，以及造型艺术的诡谲奇异，都带有人们常爱说的那种所谓浪漫主义色彩。但不是真正的浪漫主义。 一方面，“升仙”主题作为秦汉之际神仙信仰中的中心观念，本质上并不是追求对感性人生的否定和超越。恰恰相反，它在幻想的形式中追求的正是突破生死大限，达到长生不死或者虽死犹生，以便可以逍遥自在、无拘无束的享受人生。在这个意义上所谓的仙界与现实人间并不是截然两分的。西汉晚期至东汉绘画出现了仙界与人间浑融、仙人与俗人共存，以至于仙界向人间返归与转换的走向，正是“升仙”主题这一根本内涵的必然发展趋势。 另一方面，这些以“升仙”为题旨的绘画，在艺术形象上的细节描绘上仍是讲究严谨写实的。如长沙马王堆帛画，“仅以墓主老妇的形象而论，把它与死者尚未腐烂的尸体相对照，可以看出它正是死者的写真”。（李浴中国美术史纲上卷，第268页。） 东汉壁画的这一写实特点更加突出。比如辽阳棒台子屯一号后汉墓壁画，其对其现实形象的写实性描绘已达到生动纯熟的水平。 主要盛行于东汉的画像石、画像砖艺术，在写实方面更加自觉。如粗犷奔放的南阳画像石，虽“略予夸张”，但“构图基本采取写实手法”。山东画像艺术，如山东嘉祥武氏祠的石刻画像即“以其严谨朴素而重拙的写实风见胜”。四川画像砖则“为汉代的写实主义美术提供了有力的证据，并把它推到了一个更高的阶段，呈现了一个暂新的面目”（中国美术史纲上卷，第348页。）。 写实，确实是东汉画像艺术所刻意讲究的主导趣味和审美品格。