中国历代文论精选主讲教师孙建章沈阳广播电视大学导论（一）中国古代文论涉及的几个问题：在中国古代文学理论的发展中主要涉及了以下五个重要的内容，不仅反映了它们和中国古代的哲学思想发展极为深刻的内在联系，也表明中国古代文论的系统性。第一、文学的本源论关于文学的本源，中国古代文论主要作出了两个回答：一是文学本源于人心先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的毛诗大序说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”内心世界的一种刻骨铭心的积聚巨大能量的美好情素，被外在或内在的因素激活，借语言作为工具，这就是诗。这实际上接近了现代人们所津津乐道的托尔斯泰的“表现论”。二是源于道。文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。这一理论的经典表述即是传统的“文以载道”说。二是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是道家对文学本源的认识。第二、关于文学创作的构思（一）、文学创作构思的预备：虚静。中国古代有关文学创作构思的理论，都把“虚静”的精神状态，作为使构思得以顺利进行的必要条件。（二）、文学创作构思的展开：神思。神思即是中国古代版的想象，它也是艺术创造的集中表现形式。想象在中国古代文论中即是以“神思”的命题出现的。（三）、文学创作构思的成果：顿悟。顿悟实际是以古代特有的语言对现代意义上的灵感现象进行了描写和探讨，上述所引的相关经典论述比较全面的揭示了灵感的特性。第三、关于文学的创作方法l文学的创作方法实际上是审美经验的表现方法，也即审美创造的方法。所以，对文学创作方法的学习，就决不是仅仅具有单纯的文学意义。中国古代的文学创作方法，要求有“文外之重旨”(刘勰文心雕龙隐秀篇)，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图与李生论诗书)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧阳修六一诗话引梅尧臣语)，这既是非常鲜明的民族特色的标志也是鲜明民族特色的基本内容。第四、文学形象的美学原则l中国古代文艺美学除了追求意境这一鲜明民族特色以外，另外一个鲜明的民族特色就是追求就是形神兼备，以形写神，即以精确艺术形象外在的形貌和充分展示艺术形象的内在的神质。l庄子从哲学的角度热情的赞美了得意忘形的人生境界。大宗师“以生为附赘悬疣，以死为决芄溃痈”，即是以生为一种累赘，以死为对包袱的抛弃，即真正的美在神而不在形。l淮南子“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可威：君形者亡焉。”为西施写真，如果只画得如广告美女般的漂亮，而不能令人感到可爱和动人，即富有无限的魅力；为孟贲（之目）写真，画得牛眼般大，但不能让人感到他的威严和可怕：这就丧失了形象的精神主宰，这样的艺术追求，即“谨毛而失貌”，只追求外表的真实，丧失了对更高的精神本质的追求，这是受到鄙夷的。第五、关于文学的风格美风格美的问题，是中国古代文艺美学的重要命题，有着极其丰富的内容。孔子所说的“绘事后素”，“乐而不淫，哀而不伤”，就涉及了朴素美和中和美两种风格。司马迁指出屈原离骚“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，实际上指出了不同于诗经朴素美的弘富瑰奇的错彩镂金之美。曹丕在具有划时代性质的文艺美学论文典论论文中，不仅分析了建安七子的作家风格，而且分析了奏议，书论，铭诔，诗赋四种文体风格。导论（二）文艺美学就是文学艺术在创作和鉴赏过程中的美学规律的容纳和体现。中国古代文艺美学的与西方不同的东方艺术特色，使得中国古代的文学艺术具有了永垂不朽的艺术魅力，成为闪耀世界艺术殿堂的不朽的艺术珍品。中国古代文艺美学的民族传统即东方艺术特色，内容十分丰富。（一）羊大为美文学艺术的实用美1、美字的解释：大羊为美，羊人为美，形象象形2、哲学家们的解释：A、孔孟：孔子不惜以牺牲艺术的自身价值，而强调诗乐的政治目的。孟子与荀子把文艺的政治的作用发展到了极点B、墨子：墨子设计了灾荒之年在小米和珍珠之间作出选择。C、韩非子：韩非把是否有用作为区别文艺作品好坏的唯一标准。无论对文学、音乐、绘画都有这样的要求，并且主张文艺的形式要为内容服务3、文艺家们的解释：A、王充：“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”B、白居易：“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，要“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”。C、苏轼：文学创作要“有为而作”。（二）无声之乐言简意丰的意境美中国古代文艺美学的最高理想，是追求一种“无声之乐”，或“大音希声”的“言有尽而意无穷”的意境美。道家认为最高、最美的音乐是“无声之乐”，即最完整、最全面、最充分的美，只能通过象征的方法去表现，也只有在丰富的无限的想象中才能展开和被体会。因此，在音乐上主张“大音希声”“此时无声胜有声”；在造型艺术中主张“大象无形”；在文学上，追求象外之象，景外之景，“此中有真意，欲辩已忘言”的意境美。（三）形神兼备以形写神的传神美中国古代文艺美学除了追求意境这一鲜明民族特色以外，另外一个鲜明的民族特色就是追求就是形神兼备，以形写神，即以精确艺术形象外在的形貌和充分展示艺术形象的内在的神质。庄子从哲学的角度热情的赞美了得意忘形的人生境界。大宗师“以生为附赘悬疣，以死为决芄溃痈”，即是以生为一种累赘，以死为对包袱的抛弃，即真正的美在神而不在形。淮南子“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可威：君形者亡焉。”为西施写真，如果只画得如广告美女般的漂亮，而不能令人感到可爱和动人，即富有无限的魅力；为孟贲（之目）写真，画得牛眼般大，但不能让人感到他的威严和可怕：这就丧失了形象的精神主宰，这样的艺术追求，即“谨毛而失貌”，只追求外表的真实，丧失了对更高的精神本质的追求，这是受到鄙夷的。（四）无法之法“绘事后素”的自然美 中国古代文艺美学所追求的自然美，实际上是一种如孔子在论语中所说的“绘事后素”的自然美，即不是一种纯天然，毫无人工的原始美，或者所谓的古朴美，而是一种建立在巧夺天工的人工基础上的自然美；即一种“绚烂之极归于平淡”的自然美；即如白色或“清水出芙蓉，天然去雕饰”般的自然美；即是“出污泥而不染”，“可与日月争光”般的“芙蓉出水”式的自然美，也即有着无限丰富内涵却又仿佛是有如人工痕迹的自然美。就仿佛人体美。 （五）味外之味对审美感受的执着在对文艺作品的艺术鉴赏方面，中国古代文艺美学特别强调艺术作品要有“味”，但不是一般的“味”，而是一种“味外之味”。1、“味外之味”的创造：“味外之味”的创造要建立在“象外之象，景外之景”的创造基础之上。 2、“味外之味”的内涵：“味外之味”中，前面的味和后面的味是分别与上述的象与景所对应的，并以之为载体的。 3、“味外之味”的实现：“味外之味”不同于一般的“滋味”，或者一般的审美感受。4、“味外之味”的提出：“味外之味”的提出是唐代的著名文艺美学家司空图提出的。5、“味外之味”的价值：“味外之味”这一文艺美学命题的提出，一方面充分表明中国古代文艺美学对艺术美直觉感受的追求，这就不仅回归了美字的作为口感审美的字源意义，也使中国古代艺术具有了十分鲜明的感性特征，进而使中国古代艺术更具有贴近艺术本质的特色；另一方面也充分表明中国古代文艺美学所追求的特别富有感性特征的艺术，绝不是滞留于低层次的感受范围，这也客观地使中国古代文艺美学所追求的审美感受具有了十分诱人的审美解悟的特色。 （六）以意逆志评点式的文艺批评 中国古代文艺美学确是遵循着“以意逆志”的原则来展开的。但中国古代文艺美学在具体展开的过程中却并没有走上如西方的理论形态，而是以欣赏式评点式为主，真正体现了在理论上追求“味外之味”的美学特色。这使得中国古代文艺美学本身就具有相当的艺术意味，使得中国古代文艺美学的相当一些作品都成为非常精美的艺术作品，如陆击的文赋，司空图的诗品二十四则等。因此，学习中国古代文艺美学就不仅是一种理论学习，理性的提高，也是一种艺术的享受，这种学习效果是在学习西方美学时不可能体会到的。 第二部分 先秦文论导读先秦文论的总特点和重要意义所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221前206）以前一个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。 一、儒家文论的代表人物是孔子 在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个理论： “兴观群怨”说：子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”论语阳货 “尽善尽美”说：子谓韶：“尽美矣，又尽善也”；谓武：“尽美矣，未尽善也。”论语八佾 “思无邪”说：子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”论语为政二、儒家文论另一位代表人物孟子（公元前372289 ）。孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法，这就是著名的“以意逆志”说和“知人论世”说以及“知言养气”说。（1） “以意逆志”说：（孟子在回答弟子咸丘蒙关于诗经小雅北山一诗应如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 孟子万章上（2） “知人论世”说：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。孟子万章下对于孟子上述两个文学观点，同学们应该准确地掌握，最好能将二者联系起来理解。方法也是要仔细阅读本课教材和参考教材，并有自己的心得体会。（3）“知言养气”说： “我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。” 孟子公孙丑上孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说。 庄子文论庄子文论道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。主要应该学习道家学派庄子文论的下列三个思想。一、“大美”、“天籁”、“天乐”首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。庄子知北游朴素，而天下莫能与之争美。庄子天道“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。其次，这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？庄子齐物论与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。庄子天道再次，所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。 二、“言不尽意”和“得意忘言” 世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。庄子天道庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说： 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！庄子外物值得注意的是，这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这又和上述“言不尽意”之论相统一了。这一“得意忘言”论对后世的文学批评也产生了十分深刻的影响。 三、“虚静”和“物化”说 “虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有其相当多的合理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限：庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。但是，“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。庄子一书中讲了大量的进入“物化”境界的技术、技艺创造故事，如：“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“吕梁丈夫蹈水”、“津人操舟”等等，都达到了物我两忘、物我同一的真正艺术境界。 第三部分两汉文论导读两汉文论的总特点从秦汉以后，中国社会开始正式步入封建时代。特别是当短命的秦王朝的历史（前221前206）匆匆掀过，长寿的两汉王朝（前206220=400）登上政治舞台之后，逐渐形成了全国大一统的强盛的封建大帝国。这样的政权，自然需要选择和建立一套与之想适应的思想文化系统，为巩固自己的统治服务。于是以孔子为代表的儒家学派，包括他们的文艺思想开始得势，逐渐被启用，并改造成为官方的统治学说、指导思想，当然也就成为用来指导文艺、文学的方针政策。可以说，我国两千年的正统文学思想，就是在两汉时期正式确立的。本课要学习的两汉文论内容本课两汉这一讲要学习的内容，就是上述三家文论著作：一、毛诗序，二、司马迁文论选读，三、王充论衡选读。一、毛诗序毛诗序又称毛诗大序，其作者问题前人考证纷纭（参见教材），大体上说应是西汉时期的著作，并非出自一人之手。这篇文字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评史上的地位很高，几乎可以说是后世两千年封建社会正统文学的理论纲领。（1）、“情志”说：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。毛诗序这一关于诗歌本质的理论，大家在学习时要把它放到古代文论史上去把握，例如联系先秦时期的“诗言志”说，以及后世的“诗缘情”说等等。（2）、“六义”说：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。（3）“发乎情，止乎礼义”说：国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀旧俗也，故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。（4）典型说：是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。二、司马迁文论选读司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，其中大家应该重点掌握的，是“发愤著书”说：古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子髌脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。报任安书上面这段话，在司马迁另一篇文章史记太史公自序里几乎完全相同地出现过，说明作者非常看重这个“发愤著书”思想，是经过深思熟虑而后提出来的。关于它的理论内涵，这里不细讲，请看教材和参考教材。我们要掌握的重点，一是这段话中“发愤”的“愤”字的确切含义；二是司马迁在这里所列举的八个例子全都符合史实吗？为什么？三是要把这个“发愤著书”理论放到文学理论史上去理解它的重要意义和它的来龙去脉。阅读教材之外，也可以而且应该看一些其他的相关材料。三、王充论衡选读王充的论衡，总的说来是一部哲学著作，其中多处论到文章写作问题，可以看出作者的文学思想。但是这些论述比较杂，也不很深刻，本课不作为学习重点，同学们一般性地了解了解就可以了。其主要观点如下：“嫉虚妄”说：诗三百，一言以蔽之，曰“思无邪”；论衡篇以十数，亦一言也，曰：“嫉虚妄”。论衡佚文文由胸中而出，心以文为表。实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。精诚由中，故其文语感动人深。论衡超奇“为世用”说：为世用者百篇无害，不为用者一章无补。论衡自纪故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正。论衡对作第四部分 魏晋南北朝文论选读魏晋南北朝文论的总特点从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。魏晋南北朝时期的文学思想，是由道家思想占据主导地位。也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的文赋、南朝刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等等。他们在阐述自己的文学理论时，提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”“”“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等一、曹丕的典论论文典论论文是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。1、“文章不朽”说：盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。2、“文气”说：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。3、“文体”说：在典论论文里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想：夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它们各自的特征，后世学界称之为“四科八体”说。大家要探讨一下曹丕所用的极其精约四个字，即“雅”、“理”、“实”、“丽”，想想它们都是从什么角度来界定各类文章作品的？二、陆机的文赋陆机（261303）是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是文赋，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论在这篇文赋的正文之前，陆机写了一个序言，其中说：余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章作品的创作“用心”，一是“意称（chn）物”如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是“文逮意”如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（“意象”）及时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多方面的艺术创作理论。 1、艺术构思说：（1）、构思准备这就是文赋正文的第一段所论述的伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。（2）构思阶段至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的：其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。 2、艺术表现说然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。 3、文体风格说中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕典论论文正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的文赋中，就把这一理论又向前推进了一步。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。可以见出，陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了；二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步；三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。三、刘勰的文心雕龙选读文心雕龙全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇序志中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：1）、前无五篇原道、征圣、宗经、正纬、辨骚，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”；2）、从第六篇明诗到第25篇书记，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”； 3）、从第26篇神思，到第49篇程器，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；4）、最后第50篇序志，相当于全书的序言。文心雕龙一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。 1、“原道”这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇原道，开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题：文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。（关于这里所谓的“道”的内涵，非常复杂，请参看教材和参考教材） 2、“神思”说古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。 3 3、“体性体性”说说夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核5字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。 4、“风骨”说诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。 四、钟嵘诗品（选读）钟嵘（466或471518），南朝梁文学理论批评家。字仲伟，颍川长社（今河南长葛）人。齐时官至司徒行参军。梁时历仕中军临川王行参军和衡阳王、晋安王记室。所撰诗品是我国古代著名的文学理论和文学批评专著，提倡自然、风力、滋味之说，反对过分的用典和讲究声病。“钟嵘诗品选录”是魏晋南北朝文论的重点教学内容，主要应熟练掌握下面几个重要问题。 1、“性情”说l气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。l若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。2、“直寻”说至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。 3、“滋味”说l五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。