第二章第二章 5070年代中期年代中期的文学理论论争的文学理论论争 本时期文学思潮的主导倾向是文学的思想和艺术规范文学的思想和艺术规范确立和不断强化确立和不断强化的过程。但在此过程中，对文学规范的质对文学规范的质疑和修正疑和修正几乎就没有中断过，它们不时表现为大大小小的文艺论争，并对文学创作发生或明显或潜在的影响。 从表面上看，对文学规范的质疑和修正主要产生于对文学发展现状的不满，因此批评的锋芒多指向批评和创作指向批评和创作中的主观主义、教条主义以及由此引出的公式化、概念化中的主观主义、教条主义以及由此引出的公式化、概念化倾向。倾向。 深入一层看，对若干重要理论原则和文学规范的质疑正来自于对五四新文学精神及其人道主义、现实主义传统来自于对五四新文学精神及其人道主义、现实主义传统的真正继承，的真正继承，正是由于上述两层原因，促使许多作家、批评家（其中甚至包括了诸多文艺领导人）竭尽自己的努力，对背离五四新文学精神的文学规范一再提出质疑和加以修正。 本时期文学论争较多，这里主要评述关于现实主义的论争，关于人性、人道主义的论争，关于人物塑造的论争。一、关于现实主义的论争一、关于现实主义的论争 关于现实主义，在中国当代文学理论批评中一直存在着各式各样的理解，并且存在着严重的分歧和冲突，其焦点就在于：是坚持传统现实主其焦点就在于：是坚持传统现实主义精神，还是坚持革命现实主义精神；义精神，还是坚持革命现实主义精神；是坚持从文学创作的特点和规律出发来发扬文学的现实主义精神，还是从理论教条出发把种种清规戒律强加给文学创作。随着革命现实主义走向独尊和出随着革命现实主义走向独尊和出现变异，关于现实主义的论争也日趋尖锐。现变异，关于现实主义的论争也日趋尖锐。 在本时期关于现实主义的理论论争较为集中和激烈的冲突有三次：建国初期胡风有关“写真实”的主张；1957年前后秦兆阳关于“现实主义广阔的道路”的见解；60年代初期邵荃麟提出的“现实主义深化”论。1. 关于关于“写真实写真实”的论争的论争 胡风文艺思想和理论的核心是现实主义。胡风文艺思想和理论的核心是现实主义。 胡风认为：胡风认为：“现实主义的中心问题是现实主义的中心问题是写真写真实实”（胡风评论集后记，胡风评论集（下）第407408页，人民文学出版社1985年版。）。他所说的他所说的“写真实写真实”包含两个相互渗透包含两个相互渗透的侧面：一是真实的生活写照，二是真实的体验的侧面：一是真实的生活写照，二是真实的体验传达。传达。 从前者出发，他提出革命文艺要不断揭示民从前者出发，他提出革命文艺要不断揭示民众中的众中的“精神奴役的创伤精神奴役的创伤”。胡风认为这是遭受。胡风认为这是遭受封建主义奴役几千年的中国社会和中国民众的普封建主义奴役几千年的中国社会和中国民众的普遍的真实，是任何现实主义作家都不应当回避的。遍的真实，是任何现实主义作家都不应当回避的。他的这个看法显然同第一次文代会上周扬等提出他的这个看法显然同第一次文代会上周扬等提出的写新的人民、新的精神的主张相左。的写新的人民、新的精神的主张相左。 从后者出发，他提出革命作家应当高扬从后者出发，他提出革命作家应当高扬“主主观战斗精神观战斗精神”。强调主观战斗精神也就是强调创作主体（作家）的能动的实践，以达到“生活底深入和胸怀底扩大”（在混乱里面，胡风评论集（中）第292页，人民文学出版社1984年。），胡风反对把作家当作容纳客观对象的“死的容器”或表现抽象思想的“工具”，希望作家体认和表现“用他自己的肉体和心灵把握到了的真实”。（文艺笔谈，胡风评论集（上）第164页，人民文学出版社1984年版。） 他的这个看法因和毛泽东在讲话中提出知识分子革命作家应当重视世界观改造的主张发生冲突。故被批判者认为是“唯心主义世界观的主要特征”。 高扬高扬“主观战斗精神主观战斗精神”，揭示，揭示“精神奴役的精神奴役的创伤创伤”构成了构成了“写真实写真实”的内核，是胡风文艺思的内核，是胡风文艺思想，亦即他的现实主义主张的核心。他的这一现想，亦即他的现实主义主张的核心。他的这一现实主义主张针对的是造成现实主义蜕变的两种倾实主义主张针对的是造成现实主义蜕变的两种倾向：主观公式主义和客观主义。向：主观公式主义和客观主义。 主观公式主义是指那些从“固定的抽象观念”和“标语口号”出发，“把生活弄成死板的模型，干燥的图案”的创作倾向，即种种公式化概念化的创作倾向。 客观主义是指那些缺乏深切的体会和理解，仅限于对于现实作局部的和表面的描写的创作倾向。在他看来，这两种倾向都是造成现实主义退化的原因。 胡风把这些庸俗社会学的理论概括为放在读者和作家头上的“五把理论刀子”： “作家要从事创作实践，非得首先具有完美无缺的共产主义世界观不可”；“只有工农兵底生活才算生活；日常生活不是生活”；“只有思想改造好了才能创作”；“只有过去的形式才算民族形式”；“题材有重要与否之分，题材能决定作品底价值”2. 关于关于“现实主义现实主义广阔的道路广阔的道路”的论的论争争 在贯彻“双百”方针的良好气氛中，秦兆阳、陈涌、刘绍棠等人针对理论上的教条主义和创作上的公式主义对社会主义现实主义提出了质疑，其中以秦兆阳（即何直）的现实主义广阔的道路最有代表性。（人民文学1956年第9期。）、秦兆阳的文章一方面强调现实主义的广阔性来反对对社会主义现实主义的独尊，一方面强调真实性来反对现实主义的蜕变。 就广阔性而言，秦兆阳指出，现实主义给作家提供了发挥创造性的广阔天地，不应当用教条主义的清规戒律来限制现实主义的发展。他所说他所说的现实主义与社会主义现实主义不同，是一个相的现实主义与社会主义现实主义不同，是一个相当宽泛的概念。当宽泛的概念。因此他说：“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格、就可能达到多么广阔，多么丰富。” 就真实性而言，秦兆阳认为，真实性是现实主义的生命，只要具有“艺术真实性”的作品都可以纳入现实主义的范畴中。、秦兆阳对社会主义现实主义的理论阐释提出、秦兆阳对社会主义现实主义的理论阐释提出了以下质疑：了以下质疑： 第一，社会主义现实主义的定义在强调历史地和真实地描写之外，不应另外要求“结合”“社会主义精神”，“那结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。” 第二，提倡社会主义现实主义“不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传的任务，只满足于一些在当时能够起一些宣传作用的作品”，“必须考虑到如何充分发挥文学艺术的特点”，否则“只会产生虚伪的概念化公式化的东西”。 第三，社会主义现实主义也不应对文学创作的主题、题材、人物、风格加以诸多限制，以为社会主义现实主义就是写政策、写主要矛盾、写新人新事新思想，这都是“庸俗化的理解和解释”，“是在不同程度上离开了、缩小了、曲解了现实主义原则。” 第四，把社会主义现实主义视为新现实主义，以此来排斥“旧现实主义”是片面的、不正确的，“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的不同的界线来，是有困难的。”、提出这些质疑的目的，就是反对独尊社会主、提出这些质疑的目的，就是反对独尊社会主义现实主义，不赞同把社会主义现实主义视为义现实主义，不赞同把社会主义现实主义视为“最好最好”、“最正确的最正确的”现实主义创作方法。现实主义创作方法。在秦兆阳看来，当时文学创作中出现的许多问题正是由于独尊社会主义现实主义所引起的。现实主义出现退化的根本原因，也就在于社会主义现实主义理论本身存在着封闭、凝固、僵化的教条主义倾向。 秦兆阳的观点得到周勃、刘绍棠、从维熙、陈涌等批评家、作家的呼应，他们纷纷撰文，对社会主义现实主义的理论观点提出质疑、反拨或修正，有的还主张取消这一口号，用其它的口号代替之。 1957年夏，随着反右派斗争的开展，中断了这场讨论，怀疑社会主义现实主义的作家批评家大多被打成“右派”，秦兆阳连同他的文章也受到错误的批判。3.“现实主义深化现实主义深化” 有关现实主义的第三次论争发生于60年代初期的文艺政策调整阶段，其代表人物是中国作协党组书记邵荃麟，他在此期间的一系列讲话中，特别是在1962年的“大连会议”上，发表了关于“现实主义深化”的意见。 邵荃麟的“现实主义深化”是针对前几年倡导“两结合”所导致的浮夸风和公式化概念化倾向而提出的，是在肯定“两结合”的前提下对理论和创作中存在的偏差所作的矫正。“现实主义深化现实主义深化”论的主要内容包括以下几个方论的主要内容包括以下几个方面：面： 第一，现实主义是创作的基础，“没有现实主义，就没有浪漫主义。 第二，要敢于正视现实生活中的矛盾，写出矛盾斗争的“长期性、复杂性、艰苦性”。其涵义就是：“表现内部矛盾的复杂性，写出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性，更深地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂的斗争，更正确地去反映人民内部矛盾。” 第三，为了达到以上目的，作家应当深入生活，独立思考。 由于“现实主义深化”的主张涉及到“两结合”等原则规范，因此邵荃麟在大连会议上的“内部讲话”在当时没有公开发表，但其精神却通过不同渠道和方式传播开来。 对于“现实主义深化”的主张，当时仅有少数人提出商榷，发表过不同的看法。到了1964年下半年，随着文艺界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的意见首当其冲，成为大张旗鼓声讨挞伐的目标，在全国范围内掀起了“公开的讨论和彻底的批判”，被打成“反革命修正主义”的文艺观点。二、关于人性、人道主义的论争二、关于人性、人道主义的论争 自从毛泽东在讲话中批评了“人类之爱”、“人性论”以来，在很长一段时间里，文学的人情、人性和人道主义问题，一直是理论批评中讳莫如深的问题。但是，不论从文学的发展还是从理论批评的发展来说，批评家都感到文学的人情、人性是难以回避的理论问题。 在当代文学史上，最初就人情、人性问题所在当代文学史上，最初就人情、人性问题所展开的讨论，是由文学作品为什么不动人，怎样展开的讨论，是由文学作品为什么不动人，怎样才能使之动人这些具体问题开始的。才能使之动人这些具体问题开始的。1. 巴人：人情、人性、人道主义巴人：人情、人性、人道主义 1957年初，在贯彻“双百”方针的活跃背景下，巴人发表了论人情一文，针对“政治气味太浓，人情味太少”，“作品不合情理，就只是唱教条”的现象提出批评，大声呼唤：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情呵！”（巴人：论人情，新港1957年第1期。） 文章一发表就被指责为“十足的文艺上的人性论”。（张学新：“人情论”还是“人性论”？评巴人的论人情，新港1957年第3期。） 巴人和王淑明首先针对着巴人和王淑明首先针对着“机械地理解了文机械地理解了文艺上的阶级论的原理艺上的阶级论的原理”着重指出，人情、人性和着重指出，人情、人性和人道主义是优秀的文艺作品不可或缺的构成因素。人道主义是优秀的文艺作品不可或缺的构成因素。这是因为： 第一、人情人性本来就是文艺作品的审美因第一、人情人性本来就是文艺作品的审美因素，素，“是文艺作品是文艺作品引人入胜引人入胜的主要东西的主要东西”。巴人指出，只有真正能以人情打动人的文艺作品，才能达到教育人的目的，即所谓“能通情；才能达理。通的是人情，达的是无产阶级的道理”。 第二、人情人性既然存在于现实生活中，它第二、人情人性既然存在于现实生活中，它就是文艺必然要表现、要反映的内容之一。就是文艺必然要表现、要反映的内容之一。 基于这些认识，巴人和王淑明把人情、人性和人道主义视为优秀文艺作品必然具备的内在价值。 巴人断定：“文学史上最伟大的作品，总是具有最充分的人道主义的作品。”王淑明也认为，“永恒形象”的不朽价值就在于它表现了“普遍的”人情、人性和人道主义。用这个价值标准衡量，“我们当前文艺作品中最缺少的东西，是人情，是出于人类本性的人道主义”。 2. 钱谷融：文学是人学钱谷融：文学是人学 第一、文学第一、文学“必须从人出发，必须以人为注必须从人出发，必须以人为注意的中心意的中心”；“抓住了人，也就抓住了生活，抓抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实住了社会现实”。 第二、他主张把人道主义原则作为评价作家第二、他主张把人道主义原则作为评价作家和作品的和作品的“一个最基本的、最必要的标准一个最基本的、最必要的标准”，因，因为它反映出作家怎样描写人和怎样对待人的问题。为它反映出作家怎样描写人和怎样对待人的问题。 第三、各种不同的创作方法之间的区别，第三、各种不同的创作方法之间的区别，“是只有从它们描写人、对待人的态度上，从它们是只有从它们描写人、对待人的态度上，从它们有没有人道主义精神以及是什么样的人道主义精有没有人道主义精神以及是什么样的人道主义精神上，才能找到说明的神上，才能找到说明的”。 第四、第四、“写人要写出它的阶级本质写人要写出它的阶级本质”的观点的观点是不正确的，因为是不正确的，因为“想用揭示抽象的阶级本质来想用揭示抽象的阶级本质来代替刻画千差万别的个性的企图，实质上只是一代替刻画千差万别的个性的企图，实质上只是一种典型的机械论和庸俗社会学的观点。种典型的机械论和庸俗社会学的观点。”用“阶级本质”或“共性”作为典型性的依据，实际上就消灭了具体的个性，使我们“无法看到任何具体的人”。 关于人情、人性、人道主义的讨论先受挫于反右派斗争，后来更是被“反修斗争”的浪潮所淹没。 三、关于人物塑造的论争关于人物塑造的论争 50、60年代关于人物塑造的论争焦点：是主张塑造“新的人物”，还是主张人物多样化。1. 周扬：周扬：“新的人物新的人物”“各种英雄模范人物各种英雄模范人物”： 人物塑造问题是一开始就是被当作新中国文艺方向来人物塑造问题是一开始就是被当作新中国文艺方向来加以论述的。加以论述的。在第一次文代会上，周扬把表现“新的人物”作为“新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点”予以突出。这“新的人物”进而被解释成“各种英雄模范人物”，要求“以全副的热情歌颂表扬”。周扬虽承认“文艺可以描写一切阶级，一切人物的活动”，但他明确指出，“重点必须放在工农兵身上”。（周扬：新的人民的文艺，周扬文集第一卷第516518页，人民文学出版社1985年版。）、建国初：对、建国初：对“可不可以写小资产阶级可不可以写小资产阶级”问题问题的讨论。的讨论。 周扬的报告引起了一部分文艺工作者的疑惑：周扬的报告引起了一部分文艺工作者的疑惑：如果说新中国文艺的重点必须放在工农兵英雄模如果说新中国文艺的重点必须放在工农兵英雄模范人物的创造上，那么知识分子、小资产阶级还范人物的创造上，那么知识分子、小资产阶级还可不可以写？小资产阶级的人物还可不可以作为可不可以写？小资产阶级的人物还可不可以作为文艺作品的主角？鉴于这个问题具有普遍性，文艺作品的主角？鉴于这个问题具有普遍性，文汇报文汇报组织了组织了“可不可以写小资产阶级可不可以写小资产阶级”的的专题讨论。看法分成两派。专题讨论。看法分成两派。认为认为“可以可以”的一方提出的理由：的一方提出的理由： 这一派的结论是，为谁服务的问题这一派的结论是，为谁服务的问题“并不就并不就是以谁为主角的问题是以谁为主角的问题”。认为“不可以”的一方提出的理由：“可不可以写小资产阶级”这个问题的背后隐藏着对人物多样化的限制。、50年代初：对创造新英雄人物问题的讨论年代初：对创造新英雄人物问题的讨论部队文艺工作者响亮提出“为创造新的英雄典型而努力”的口号。第二次文代会：“表现完全新型的人物”作为“文艺创作的最崇高的任务”。推行“创造新英雄人物”理论主张的意义。 提出“创造新英雄人物”，在许多理论表述和批评实践中，产生了一些不容忽视的偏向，其中主要是独尊英雄人物创造，贬低和排斥创造其他人物的倾向。 2. 冯雪峰：冯雪峰：“写普通人写普通人” 为了纠正批评和创作中的这些偏向，有不少批评家企图以“写普通人”的主张同“创造新英雄人物”的主张构成互补，促进人物塑造的多样化。、50年代初：提出年代初：提出“写普通人写普通人” 所谓“写普通人”，一是指要把英雄人物当作普通人来写，写出人皆有之的常情常性，或者从普通人身上发现他们正在形成的英雄品格，写出成长中的英雄；二是指除了写英雄人物之外，还应当多多关注和创造普通人民群众及其他各种人物形象。、50年代中期：对年代中期：对“写普通人写普通人”的呼吁的呼吁 冯雪峰等人的意见虽然受到了批判，但他的观点在五六十年代经常被人以不同的方式提及。在鸣放期间，秦兆阳针对神化英雄人物的倾向，又一次提出，不论是写正面人物还是反面人物，都要“把这些人当做普通人看待”，因为“只要是人，就都是普通的人，因为他们都有普通人所共有的思想、感情、欲望、习惯的特点”，若不注意到这一点，“即或是去描写那些本来是很惊人的新英雄人物，也会在我们笔下失去其内心的、个性的、生命的光彩”。（何直（秦兆阳）：现实主义广阔的道路，人民文学1956年第9期。）、60年代初：对年代初：对“写普通人写普通人”的提倡的提倡 王西彦结合着赵树理、茹志鹃的作品也指出：“我们不能把英雄人物和普通人物放在对立的地位。这两种人物决不是对立的。对那些出现在茹志鹃同志作品中的人物来说，尤其是如此。”他热情肯定了茹志鹃笔下的那些“正在成长和改造中的人物”、“前进着的人物”，以为其意义也不亚于写英雄人物的“慷慨就义或英勇牺牲”。（细言（王西彦）：有关茹志鹃作品的几个问题，文艺报1961年第7期。）3.邵荃麟：邵荃麟：“中间人物中间人物”论论 为配合60年代初文艺政策的调整，邵荃麟建议文艺报继题材问题的专论后，再组织一篇典型问题的专论，着重谈谈人物的多样化。 1962年在大连举行的农村题材短篇小说创作座谈会上，邵荃麟提出除了写好英雄人物与落后人物，“也应该注意写中间状态的人物”，写得成功的中间人物同样可以起到教育人民的作用。 他说：“强调写先进入物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。” 所谓“中间状态人物”是指那些界于先进人物与落后人物之间的人物，其中包括梁三老汉、亭面糊、赖大嫂、小腿疼、吃不饱、严志和等艺术形象。邵荃麟以中间人物为例，希望作家们“反映出人物性格的复杂性”。（邵荃麟在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话，邵荃麟评论选集上册，人民文学出版社1981年版。） 邵荃麟提出中间人物的目的同提出“现实主义深化”一样，首先是为了启发作家深入地分析矛盾，写出各种错综复杂的人物。 邵荃麟的建议激起了批评界的反响。有批评家把中间人物的特点概括为“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生”，并指出，“写中间人物”的意见“涉及到我们对艺术典型的多样性和作品的社会作用的理解”，“文艺作品中，所创造的人物性格越多样，对社会生活的多样化、复杂性反映得才会越充分”。（沐阳：从邵顺宝、梁三老汉所想起的，文艺报1962年第9期。）一批成功的中间人物的塑造，有力地证明了上述看法的正确。 但是，邵荃麟的这一主张与塑造英雄人物的独尊地位发生尖锐冲突。在随即展开的“文艺反修”运动中，邵荃麟的“现实主义深化”论和“中间人物”论受到批判。文革初，邵荃麟被迫害致死。四、课后拓展四、课后拓展、知识点：、知识点：1. “写真实”论2. 现实主义广阔的道路论3. “现实主义深化”论4. 文学是人学5. “写普通人”6. “中间人物”论、思考题、思考题：1.简述本时期的现实主义论争过程及其意义。2.简述本时期的人物塑造的论争过程及其意义。